研究上世紀以來的新加坡地方戲（含戲劇與戲曲）之流派演變，劇種唱腔、曲目戲文、宮調彈詞、音樂器材，宗教酬神等特色課題的學者不乏其人，但少有提到：上世紀四十年代名揚中國粵曲界被時評爲“四大花旦王”兼“妹腔”創始者的新加坡人顔思莊（1898-1954年，藝名上海妹）的事迹；這些地方戲在儒家思想主導之中國封建政權與科舉制度衰微沒落的時局態勢下，民俗文化是如何通過地方戲曲漂洋過海在華社民間生根發芽？其中的“酬神戲”又如何在急速劇變轉型的現代化社會過程中，在七月中元盂蘭盛會的載體上，呈現出一番新的面貌？
地方戲漂洋過海落地生根
自十九世紀以來，隨著中國南方移民下南洋浪潮，相關地方戲如粵劇、潮劇、京劇、梨園戲，歌仔戲（芗劇）、高甲戲、福州戲、莆仙戲（興化戲）、瓊劇、漢劇等，經由中國大陸和港台戲班及新移民逐漸流播于海外。這些地方戲最初是從藝術娛樂方式及私夥局坐唱形態，逐漸發展成爲業余劇社組織。這些業余團體也就成爲地方戲曲演出的維系力量，陸續出現在新加坡的街口、廟會、戲院和茶樓，成爲本土民衆喜聞樂見的娛樂形式。根據學者研究，早在1857年，粵劇藝人就在新加坡建立具有行會性質的“梨園堂”，較後于1887年李锺珏擬寫的《新加坡風土記》也有提到新加坡有多處“戲園”組織（大坡共四五處，小坡一二處）。
本地學者有關新加坡地方戲曲演出的紀錄文獻，最早見諸于十九世紀四十年代歐美旅行者的報告、書信、回憶錄以及各類轶文之中；而關于新加坡華族戲曲的學術研究，則肇端于二十世紀五十年代中後期。到了1988年，時任新加坡國家檔案館館長畢觀華，對新加坡地方戲發展史做了梳理，他把一百六十多年來的新加坡地方戲發展史分爲：萌芽時期（1819-1880）、黃金時期（1881-1930）、蛻變時期（1931-1950）和複興時期（1951-1980）。這些地方戲也隨著環境與時代的變遷，在適應本土化過程中，經曆了傳承發展、改革創新的艱難曆程各個階段，尤其是受到當地文化風俗以及大衆審美情趣的影響，逐漸融入南洋特色，故而也有學者將之劃分爲三個階段，即：南洋的中國戲引入階段，地方戲的本土化研究以及地方戲的多元化研究階段。又譬如其間華語話劇團的加入與興起，特別是1937年中國“七七事變”後，許多劇團演出了抗日救亡劇《警號》和《放下你的鞭子》等，當時以《怒濤》、《傷兵醫院》和《民族公敵》的演出效果最好，並組織馬華巡回劇團到馬來亞演出，推動各地成立劇團。
妹腔的創始人顔思莊（藝名上海妹）
在二十世紀前期，許多大陸香港粵劇名班名家也以新加坡爲重要演出市場，乃至出現號稱“四大天王”的梁醒波、劉劍秋、羅劍非、文覺非等名角，其中也湧現出“妹腔”的創始人顔思莊（1898-1954年）的傳奇事迹。
顔思莊生于新加坡，自幼在梨園耳濡目染，得到男花旦余秋耀、武旦醒醒群的教誨，掌握傳統戲的表演技法，在南洋一帶名聲漸顯。在男女合班蔚爲風氣之始，與譚蘭卿等一起進入馬師曾組織的太平劇團，擔綱正印花旦，廣泛師法前輩名家演唱技法，取長補短，尤善于根據人物角色賦予新腔，在同樣的板式中呈現不同的情感色彩，特別是用子喉演唱的“反線中板”和“滾花”享譽一時。四十年代，與譚蘭卿、關影憐、陳豔侬被時評爲“四大花旦王”。她糅合粵劇霸腔、子喉、平喉等多種唱法，行腔流暢宛轉，因其藝名爲“上海妹”，而被業界稱爲“妹腔”，在粵劇曆史上影響深遠。她與薛覺先共同演繹的經典名劇《胡不歸》，經曆了近八十多年依然脍炙人口，不時爲香港及國內粵劇班搬演；劇中選段如《逼媳離婚》及《哭墳》，尤其《慰妻》更是很多粵曲導師的教材，及初學粵曲唱者的“必學曲”。
《胡不歸》劇照（1939年）
左起：薛覺先、顔思莊（上海妹）、鄭孟霞、葉弗弱
地方戲與民俗文化傳承
這些南來的閩粵地方戲就是通過所謂的“小傳統”或“儒家傳統”的民間劇團渠道，以傳統戲文曲目爲載體，潛移默化地傳播民俗文化及傳統審美價值觀。特別是在殖民統治時代，海外華文教育欠缺、識字率低下、文化娛樂匮乏而方言盛行的特殊土壤的環境裏，地方戲得以孕育發展，使到傳統價值觀在海外異地藉以落地生根，扮演著淺水流深的重要文化使命，使中華通俗文化不至于斷流失傳。
有關文化傳承的觀點，現代文史大師余英時曾提出“大傳統與小傳統”之說。“大傳統”特指上層知識階級的精英文化，占據著主導地位的價值系統，其成長和發展比較集中于城市地區；而“小傳統”或通俗文化則屬于沒有受過正式教育的一般人民，以農民爲主體，基本上是在農村中傳衍的。現代新儒學大師杜維明則提出“儒教中國”和“儒學傳統”兩個概念。前者“儒教中國”是指“以政治化的儒家倫理爲主導思想的中國傳統封建社會的意識形態及其在現代文化中各種曲折的表現”，其主體是“政權化的儒家”；而“儒家傳統”則是使得中華民族“苟日新、日日新、又日新”的泉源活水，它是塑造中國知識分子那種涵蓋天地的氣度和胸襟的價值淵源，也是培育中國農民那種堅韌強毅的性格和素質的精神財富，其主體是“以人文理想轉化政權的儒家”，它代表了儒家之道的“自覺反省，主動地批判地創造人文價值”的真精神。
淺見以爲，地方戲文化傳承的作用與角色扮演，就是余英時的“小傳統”和杜維明的“儒學傳統”描繪的寓意內涵。
地方戲中的酬神戲與七月歌台
研究學者也提到地方戲領域裏的宗教儀式劇（Ritual Theatre）這種特殊戲曲文類，事實上就是新加坡早期華人移民“街戲”之重要組成部分，即“神功戲”或“酬神戲”。其演出目的主要是爲了娛樂神明而不是一般觀衆；它特指基層民間社區，在節日慶典、神廟聖誕、宗教祭祀等場合形成的演劇形態，基于嚴肅的神靈崇拜和神聖的祝禱目的，呈現出強烈的驅邪納吉、祈福迎祥、報答神靈，及酬功謝恩的功能特征；演出地點通常是在社區神廟的對面搭建戲棚，具有濃郁的鄉俗特征。這種相對穩定的祭祀結構，使地方戲劇之藝術演出模式得以延續，並借助神聖嚴謹的演出，形成良性藝術競勝，成爲保證傳承的重要平台。
但是今天的“酬神戲”已被始于六十年代，興旺于九十年代的七月中元歌台所取代。在每年的農曆七月，新加坡各大組屋區和工業區空曠地，處處可見各式各樣臨時搭起的帳篷，入夜時分，民間歌台形式的唱歌舞蹈綜藝節目逐漸取代地方戲曲，作爲中元盂蘭勝會的主要表演種類。這是由于城市化後，人們搬進組屋區，再也難有同方言群聚居的現象，而新一代華人群體多不懂方言，促使地方戲本身失去商業價值而逐漸沒落。歌台在過去多由各大廟宇舉辦，近來也有商聯會與公司等舉辦。受邀承辦歌台的人叫做“台主”，他們是擁有音響、投影、專業樂隊的娛樂制作公司。通常在中元歌台附近，也會看到宏大中元會的“流水席”以及競標福物活動，大家普遍相信標福物可帶來更旺的財運。
新時代中元節的歌舞節目雖然取代了傳統的酬神儀式，但也再現了“甘榜精神”和增進同業同社區友情交集，通過中元標福物籌募義款，捐獻給慈善福利團體，同時也是展現雅俗共賞民間文化的舞台。平時難得聽到的諧劇和方言歌曲，只有在中元節才處處可聞，近年來還可聽到來自中國大陸的歌手上中元舞台，帶來熟悉的民歌傳唱，算是新加坡七月歌聲嘹亮的文化奇觀。
至于童年時代熟悉的地方戲曲裏的“八音班”之箫笛、大小唢呐、月琴、提琴、板鼓、鑼、钹等樂器；還有“五架頭”的左場操二弦兼吹唢呐，二場操月琴兼吹橫箫；右場司鼓，中場司大钹兼操二弦，還有大鑼手的熱鬧場面，已不複再見。
（作者爲前跨國集團上市企業高管、本地作家）
