522 《佛像圖》
吳昌碩 紙本設色 縱146厘米 橫40.5厘米 中國美術館藏
吳昌碩學畫較晚，從花卉入手，深得中國傳統花鳥畫之三昧。他少有的幾幅人物畫，通常都是選用傳統題材，比如道釋故事等。
《佛像圖》繪一赤足立佛。面相飽滿，形容矍铄。 用筆簡潔而頗具表現力。
523 《老僧》
吳昌碩 紙本設色
吳昌碩（1844—1927），中國清末民初畫家、書法家、篆刻家。名俊卿，初字香補，中年後更字昌碩，亦署倉碩、蒼石，別號缶廬、老蒼、苦鐵、大聾、石尊者、破菏亭長等。出生于浙江一個讀書人家庭，自幼隨父讀書，後就學于私塾。十余歲喜刻印章，其父加以指點，初入門徑。後到蘇州、上海，與任頤、張熊等交從甚密，期間幸而得見很多藝術真迹，遂而對繪畫産生濃厚興趣，藝術修養也得到了很大的提高。吳昌碩繪畫題材以花卉爲主,很少涉及人物。但其人物畫卻有很高的水平,如《老僧》。
畫中老僧精神矍铄而形容清澹，用筆很是老到。
524 《布袋和尚像》
吳昌碩 紙本設色 縱 124.1厘米 橫45.6厘米 南京博物館藏
吳昌碩與任頤交從甚厚，任頤曾爲吳昌碩作過多幅肖像，其中以《酸寒尉像》最能體現吳昌碩的精神面貌。吳昌碩專門有詩稱贊此畫：山陰子任子，腕力鼎可舉。楮墨傳意態，筆下有千古。可見他對任頤的推崇。吳昌碩的人物畫也從任頤的人物畫中借鑒了很多傳神寫照的因素。
吳昌碩此幅《布袋和尚像》也十分傳神地將布袋和尚的特征表露無遺。布袋和尚的形象诙諧可愛，爲曆代人物畫家所喜好。
525 《濟公圖》
王震 紙本設色 縱107.6厘米 橫38.8厘米 遼甯省博物館藏
王震（1867—1938），字一亭，號白龍山人，浙江吳興（今湖州）人，寓上海。信佛教。工書畫，擅人物、花鳥、走獸、山水，以佛像爲佳。學任伯年，精微處得其神貌；畫風卻與吳昌碩相近。
濟公是南宋僧人，法號原爲“道濟”，因其不守戒律，嗜好酒肉，舉止如瘋如狂，又被稱爲“濟癫僧”。
此畫中濟公蓬頭垢面，大耳垂肩，身著舊僧衣，一腳著履，一腳穿屐。手持破扇，回頭竊笑，似又要搞惡作劇了。
作者以細毫亂寫其發，疾筆焦墨略寫衣紋，人物表情刻畫極生動傳神。
自題“說我瘋來我就瘋，莫怪瘋人無道理，我笑他人解不通”。其意與人物形象的刻畫可謂珠聯璧合。
526 《十八羅漢圖》
吳昌碩 绫本設色 縱26厘米 橫392厘米 天津藝術博物館藏
十八羅漢各有風采，睿智大度的，清矍消瘦的，豐滿肥胖的等，畫家用凝練而富有表現力的線條將之描繪得活靈活現而神情各具。
此畫用筆娴熟而凝重，氣勢飛動而骨力老到，設色簡淨，筆到而神采畢現。
527 《蘇東坡像》
王震 紙本設色
王震早年拜任伯年爲師，後來拜吳昌碩爲師。他在46歲以前，主要學習任伯年的畫法，作品題材和風格似任氏。46歲以後，畫風轉向吳昌碩，60歲以後的作品，逐漸顯出融任伯年與吳昌碩爲一爐的特色，即在渾厚、凝重方面是吳昌碩，卻仍然保持著任伯年清俊的意味。王震在人物畫上，他多畫古代曆史人物，如蘇武、陶潛、孔子、老子、鍾馗，也畫民間傳說中的人物如和合二仙等。
這幅《蘇東坡》畫蘇東坡攜杖漫步，姿態含優雅之趣.
在表現上，放筆寫意，用筆頗有吳昌碩的意趣，但卻有任伯年峻拔清秀之風。
528 《達摩像》
王震 紙本淡設色 縱172.1厘米 橫95.1厘米 日本泉屋博古館藏
王震（1867—1938），字一亭，號梅花館主，別號海雲樓主，浙江吳興人。5歲入私塾，7歲學畫，14歲到上海著名裱畫店怡春堂學徒，業余時間臨摹中國畫。因受上海巨富李薇莊的賞識，被介紹到恒泰錢莊做職員以資其學畫，1882年，拜任頤弟子徐小倉爲師，得見任頤，受其指導。
達摩，南天竺僧，南朝時從海路來華，後渡江至嵩山少林寺，被稱爲西天禅宗第二十八祖和東土禅宗初祖。
畫左邊有王震自題：“白雲閑繞禹門來，東土從今識初祖。色相悟徹四大空，如愚若讷胸無府。渡江渡海隨緣駐，袈裟一襲神光普。神光普，師能度世一切群生苦。戊辰暮春。王震敬寫。”
529 《一葦渡江》
王震 紙本設色
王震1885年到日清輪船公司做職員，時常往來于上海與日本之間。1896年，任日清輪船公司總代理，兼做保險、電器等生意，爲清末上海三舉行買辦之一。1911年，結識吳昌碩並拜其爲師。
《一葦渡江》是畫家的一幅著名的佛像代表作品。描繪的是一個佛教故事，佛陀站在一枝蘆葦上正飄然過海。佛像姿態生動，蘊含一股逼人的睿智。
整幅作品用筆老辣，線條潇灑流暢，衣帶似隨風飛舞，充分顯示了畫家在人物刻畫上的堅實功力。
530 《補履圖》
王震 紙本設色
王震長于寫意，擅長畫人物、佛像、花鳥、山水、書法。晚年所畫佛像，自成一家體貌，在畫界贏得贊譽。此圖布局簡明疏朗，而寒荒之地、寂寥無人之境卻借此表露無遺。
《補履圖》有任伯年之風，但更加寫意，顯然是受了其師吳昌碩的影響。作品描繪的是一走街串巷的補鞋匠，正在補一雙鞋，畫法寫意，修鞋老人形象逼真，正在用手拉已經穿過鞋子的針線，嘴閉緊，仿佛胡子都在用力中跳動，傳神可愛。整個作品畫簡單的兩組景物，相對整個畫幅，畫面較小，但益顯生動有趣。
題款也頗有趣味：“補女紅之不足，便雙腳之彳亍，方其新也，人必求之精；及其敝也，我竊慮其棄之速。”
531 《乞食圖》
陳師曾 紙本設色
《北京風俗》圖表現的是民國初年北平街頭巷尾常見的民俗，畫中，大都是一些小人物——普通勞動群衆的生活，反映了古老北京的社會風貌，如敲小鼓者，乞食者……
《乞食圖》爲《北京風俗》之一。舊社會上海，蘇州河畔橋頭，總有一些乞食的老妪、老翁，每當人力車過橋時，他們跟隨車後，邁著踉跄的步子，追趕著乘車者討錢，此種景象，不獨上海有之，在《北京風俗》畫中也有表現。陳師曾繪一人力車之一角，僅見坐車者的腦袋，一老婦蓬首垢面，破衣破褲，右手執布帚，左手持香炷，逐車乞錢。
532 《槐堂韻者圖》
陳師曾 紙本設色 縱65厘米 橫20厘米 私人收藏
陳師曾，名衡恪，字師曾，號槐堂，又號朽道人，義甯人。與齊白石交往甚深，人物、山水、花卉俱見功力，尤長寫意，師事吳昌碩，出入陳淳、徐渭、趙之謙諸家，而又具有自家面目。
《槐堂韻者圖》以粗率筆觸繪松樹，松下的老者瘦骨清癯，似乎陷入一種沉思。以細勁流暢的線條描繪，遠處的山峰用淡墨悄然帶過，文石則用濃墨點苔，細筆繪叢草，整個畫面籠罩在一種清幽冷寂的環境中，老者因而顯得更加從容而睿智。
533 《讀畫圖》
陳師曾 紙本設色
陳師曾的繪畫才能頗爲全面，他擅長山水，花卉，有時也畫人物，不僅能畫佛像、布袋和尚、羅漢等，而且對時裝人物，筆法亦相當純熟。《讀畫圖》就是一例。
此圖爲一大立軸，真實地記錄了以繪畫展覽會赈災義捐的場面。畫分二部分，前面的長桌上，展著長卷和冊頁，圍觀者以老人爲多，有中國人，也有洋人，有的頭戴瓜皮帽，有著長袍馬褂，也有身著西裝革履的。看長卷冊頁者，皆俯首靜觀，津津有味。而後排挂在壁上的立軸，觀者仰面遠視，或側或正，從衣著戴帽，可以看出時在隆冬季節和民初社會的變革時期。狀貌各異，無一相同的人物，精神奕奕，姿態頗爲生動。
534 《牆有耳》
陳師曾 中國美術館藏
1913年秋，陳師曾應北平教育部之聘，主管圖書編寫，他每天上班路上，細心觀察北平街頭的風俗人情，並于1914年創作了《北京風俗畫》冊頁，共34圖。《牆有耳》就是其中之一。民國初的北京，正處在袁世凱的反動統治下，暗探密布，動辄殺人，人民失去言論行動的自由。
此圖以茶館爲背景，在挂著“雨前”牌子的檐前，站著兩個暗探，他們正在偷聽喝茶者的談話。在那時的茶館裏，店主怕招來橫禍，故常提醒顧客：“莫談國事貼紅條，信口開河禍易招；仔細須防門外漢，隔牆有耳探根苗。”
畫家用漫畫式的表現手法，揭露了軍閥統治的黑暗。反動和虛弱的本質；同時也反映了人民追求民主自由的要求。
陳師曾以敏銳的目光，深入的觀察，簡練的筆調，被漫畫家豐子恺稱之謂：“是中國漫畫的始源”。
535 《劉海戲蟾圖》
齊白石 紙本設色1942年
1953年，文化部授予齊白石人民藝術家的光榮稱號。同年當選爲中國美術家協會主席。1954年當選爲全國人民代表。1955年，民主德國授予藝術科學院通訊院士。1956年世界和理事會決定齊白石爲1955年度國際和平獎金的獲得者。
我國明代所傳古畫已有《劉海戲蟾圖》。此爲神仙故事，在我國曾廣爲流傳。
齊白石是根據“黃瘿瓢亦如是畫，吾從衆”。 今畫蓬頭跣足嘻笑之人，持三足蟾戲弄之。我國民間楊柳青年畫曾有出版。
536 《悠閑自樂》
齊白石 紙本設色
齊白石（1864—1957），字璜，渭清。8歲時在外祖父辦的村學裏讀過半年書，後綴學，在家放牧砍柴。做過木工，又學雕花木工，成爲名手，並兼做畫工。27歲後學習詩詞文章和繪畫。40歲後曾五次遠遊，七八年間走遍了半個中國，曾遊曆華山、嵩山、廬山、蜀山、巫峽、陽朔、桂林、長江、珠江、洞庭、黃河，祖國偉大山川，開闊了他的胸襟。齊白石早年善畫肖像，頗肖似，著色鮮豔，全是民間寫真的傳統本色。自六十歲變法後，他的人物畫追求一種“似與不似”的寫意風格。
此幅《悠閑自樂》就是一幅寫意但形神兼具的人物畫佳作。
537 《石濤作畫圖》
齊白石 紙本設色
齊白石60歲後定居北京。以篆刻和賣畫爲職業。在陳師曾的影響下，傾向寫意，欽佩徐渭、朱耷、吳昌碩。他的藝術造詣日趨成熟，詩文、金石、書畫都有很高的成就。全國解放後，更加辛勤創作，熱愛和平，歌頌和平。聘任爲中央美院名譽教授，被選爲中國文聯主席團委員。齊白石對清代畫家石濤很是推崇。
此幅《石濤作畫圖》用寫意的筆觸，淡墨勾寫了石濤作畫時的神態和氣質，很是逼肖傳神。
538 《人物》
齊白石 紙本設色
白石老人愈老愈返歸童稚，愈表現出一種诙諧感。在這種诙諧感的形象裏，表現出白石老人的智慧、風趣，透散著他對生活的熱愛，對某些醜惡形象的嘲弄。
在他的人物畫裏，他有意將人物畫得不成比例或不准確，但這一切只是加強了畫面的幽默感，反而給觀者造成一種別致的審美效果。在那種誇張變形中，都是自然而然的，絕無造作痕迹，仿佛老人那顆天真的童心。
539 《南國詩人》
高劍父 紙本設色
高劍父在提倡新國畫時，並沒有忽視傳統藝術的精華，他在解釋自己的藝術革命“並不是要打倒古人，推翻古人，削減古人。相反，古人的經驗，有如一件寶貴的遺産，由後人承受”。《南國詩人》顯然是從梁楷的《太白行吟圖》得到的啓發。可以說《南國詩人》是他學習古人的例證。
《南國詩人》人物頭部稍仰，閉目長須，挺胸凸肚，表現詩人正在詠詩時的神妙動態的一刹那，雙手背後捏著書卷，詩人滿懷豪爽、潇灑高雅、感情熾熱，文思泉湧的神態勾畫出來了。而服飾及用線，尤其兩手的指甲，古意濃厚，具舊文人風度。兩張飄落的樹葉，說明了深秋日暮的情景。
540 《田橫五百士》
徐悲鴻 布面油畫 縱198厘米 橫355厘米1928年一1930年間 徐悲鴻紀念館收藏
作品取材于《史記·田儋列傳》，說的是戰國時代齊國的舊王族田橫在秦末農民起義中率衆五百人入居海島，劉邦建漢後派人招降，田橫告別衆人赴洛陽，途中拔劍自刎，五百壯士聞之也全部自殺殉節。畫面描寫田橫與五百壯士告別時的情景，身著暗紅紫袍的田橫昂頭拱手、正氣凜然，衆壯士或摩拳擦掌或低頭飲泣，氣氛悲壯。
這是徐悲鴻的油畫代表作之一，是場面宏大、人物衆多的大構圖創作。當時畫家雖然不可能對這一行動作出正確的曆史評價，但借此曆史事故表達出針對當時的反動統治和社會黑暗的憤恨以及對威武不屈的反抗精神的歌頌。很有意思的是，徐悲鴻把衆壯士中那個身著黃衣者畫成了自己的形象，這也是畫家不畏強暴的正義感的一種形象表達。
541 《悲秋》
高劍父 縱73.5厘米 橫34厘米 廣州美術學院藏
曆來有些文人墨客看到秋景而傷感。“悲秋”一語出自《楚辭》宋玉九辨。唐代詩人杜甫在《登高》一詩中有“萬裏悲秋常作客，萬年多病獨登台”句。
高劍父畫《悲秋》可能亦是受到前人的啓示；是畫家飄泊在異鄉的親身感喟。畫面上一老者、裹著頭巾，長須短髭，神態沉郁悲涼，席地而坐。在秋日天高氣爽時，卻刮起了獵獵大風使樹葉黃落，百卉凋零，給自然界和人間帶來一片秋風秋色、秋容秋態。
值得注意的是，高劍父畫這幅畫時，正在南京中央大學藝術系任教。畫家是否寓情于畫？非常真切細膩地表達了作客異鄉的遊子見到這一切淒涼搖落之景，不可避免要勾起飄泊異鄉的淒寂情懷，想起了對家鄉新人的深切懷念。
542 《箫聲》
徐悲鴻 布面油畫1926年
1925年秋徐悲鴻自法國經新加坡返國，發現中國之油畫受法國畫商宣傳影響“渾沌殆不可救”，于是于1926年春末又複去法國巴黎,夏天曾到比利時首都布魯塞爾,同年10月返法,故這幅《箫聲》當完成于法國。
畫一中國青年女子側身而坐吹箫。箫爲中國傳統管樂器，竹制單管直吹，發音清幽。女子吹箫時的神情似若有所思，背景爲幽靜田園景象，老樹身影與飛翔的白鶴隱約可見。從畫面上，我們似乎可以聽到那傳達人物情思的清幽悅耳的箫聲。
面右下側有題字“悲鴻，丙寅冬”。畫家自認爲：“是歲丙寅，吾作最多，且時有精詣。”
543 《徐悲鴻夫人像》
徐悲鴻 布面油畫1947年
徐悲鴻與廖靜文于1943年訂婚，1946年1月結婚，這幅題爲《徐悲鴻夫人像》的油畫畫的即是廖靜文。此時徐悲鴻已北上任國立北平藝術專科學校校長，當時北平一部分進步美術工作者組織的北平美術作家協會也推舉徐悲鴻爲名譽會長，與國民黨所組織的“北平美術會”相對立。
畫中的徐夫人身著紫色長衣，靠在一棕色沙發上，兩手扶著一紅色布包，人物表情端莊文靜而容光煥發。背景爲暗紅色窗格子和淺綠色玉蘭盆景及吐豔的紅梅，看來這是冬天的室內景象。
整個畫面的色調偏暖，用色和諧而富有變化。人物面部表情刻畫細致，兩眼明亮似若有所思。
544 《泰戈爾》
徐悲鴻 紙本設色 縱51厘米 橫50厘米
泰戈爾（1861-1941）是印度傑出的詩人和文學家、作曲家、畫家，曾獲1913年諾貝爾文學獎，是向西方介紹印度文化精華和把西方文化精華介紹到印度的最有影響的人物。1939年12月至1940年11月，徐悲鴻應泰戈爾之邀，赴詩人創辦的印度國際大學舉辦畫展和講學，與詩人交往甚深，曾多次爲泰戈爾畫像和畫馬贈泰戈爾。
此畫是一幅成功的泰戈爾肖像畫。畫中的白發銀須老詩人坐在室外的一張藤椅上，兩眼凝神作沉思狀，一手扶本，一手握筆，似在准備隨時記下腦海裏尋覓到的詩句；詩人雖年邁並處于病中，但通過人物的形神刻畫仍使人感受到詩人深厚的文化修養和特有的氣質。
545 《愚公移山》
徐悲鴻 紙本設色 縱421厘米 橫144厘米1940年
這是畫家在訪印期間完成的創作，取材于《列子·湯問》中人們熟悉的“愚公移山”的故事。當時正是抗日戰爭時期，畫家創作這幅巨作，是希望中國軍民以愚公移山的精神艱苦奮戰，去奪取抗戰的最後勝利。
畫面自左至右展開；左邊是背負大筐的大象和挑筐的大漢；接著是愚公與鄰人“孀妻”對話，愚公左右各一小孩，一在吃飯，一在運土；再右是幾個身強力壯的大漢挖土不止，人物頂天立地。整個畫面充滿征服大自然的豪情壯志。
關于此畫的人物爲什麽多爲印度人和****的問題，徐悲鴻有過解答：“藝術但求表達一個意思，不管哪國人，都是老百姓。‘冀州之南，河陽之北’的‘北山愚公’，我也不知道究竟是什麽樣，‘孀妻’也只好穿件黑衣。”並說，這畫是“在印度國際大學時畫的，以印度人爲模特兒，這樣大的畫，不作人物寫生畫不好，所以‘叩石墾壤’者都是外國人”。
546 《撫貓人像》
徐悲鴻 布面油畫 縱53.5厘米 橫65厘米1924年
這是徐悲鴻在留法期間完成的一幅畫作。一位年輕少婦，她身著色調偏暗的粉紅色旗袍，一手抱著一只白色可愛的貓，一手撫摸著貓，貓兩眼炯炯有神；少婦神情安詳露出微笑，睜大雙眼，一頭利落的短發，顯得很有精神和活力。背景上露出男人的頭像，顯然是這位少婦的丈夫，對作品主體人物形象起到了襯托作用。此畫右上角有“悲鴻”簽名。繪于麻布上。
547 《持花仕女》
張大千1920年
張大千是個性情中人，1919年曾因未婚妻謝舜華去世，痛而在松江禅定寺出家三個月，法號大千。1920年爲庚辰年，畫家22歲。春天由滬返回與曾正蓉完婚。婚後返滬，在其業師曾熙引見下，從李瑞清學書法。曾、李二師以清末遺老提倡書法、繪畫，對張大千影響很大。
《持花仕女》即在此時寫于青城山中。畫中仕女，疑爲曾正蓉化身。
所題六一居士歐陽修詩句也透露了個中消息：“學畫宮眉細細長，芙蓉出水鬥新妝，只有一笑能傾國，不信相看有斷腸，雙黃鹄，兩鴛鴦，迢迢雲水恨難忘，早知今日長相憶，不及從初莫成雙。”
以高古遊絲描寫勾勒的人物，既有晉人閑態，明人風流，又多今人情緒，大千早年功底可見一斑。
548 《牧童年圖》
張大千 紙本設色1937年
此爲春節向親朋賀歲之作，牛年畫牛乃是傳統題材，很難畫出新意，只見那肯定而流暢的線描和牧童的造型流露出現代氣息。
畫動物除具與畫山水、花鳥畫同樣的筆墨功力藝術造詣外，還必須具備堅實的造型基礎和較強的捕捉瞬間反映和記憶以及非常熟練的默寫速寫功夫。從此畫中可看到畫家這方面的出色發揮。
549 《人物》
張大千 紙本設色
這幅《人物》畫，寫“武夷君會鄉人於幔亭，命呂阿丟戛圓腹”的故事，見之于《武夷山記》。武夷有幔亭峰，相傳秦始皇二年中秋夜武夷君在此宴仙壇款待鄉民，當鄉民們來到山下時，只見懸崖峭壁阻斷，蒿草樹木參天，無路可上。正疑惑間，有彩虹從天而降，騰空架起一道彩虹，鄉民們上橋來到山頂—但見亭中雅香輕燒，紅燭照天，鍾鼓不絕于耳。席間所飲食，皆天宮瓊漿，仙山珍品。幾支仙曲過後，鄉民躬身拜別，仙人們騰空而去。
圖中所繪，即爲席間武夷君令樂仙爲鄉民彈奏琵琶之情景。無疑，它寄寓了張大千先生的思鄉之情。
550 《西藏空行母》
張大千 紙本設色1940年
空行，藏文稱“康卓”，空行母，藏語“康卓瑪”，梵語dakini，女性，勇士空行是屬于色一界和無色界的生靈，皆擁有密乘法力。他們都被描繪成上樂本尊的伴屬神。世間勇士空行或業力勇士空行可分爲密乘世間勇士空行與非密乘世間勇士空行或業力勇士空行。前者已達到密乘的資糧道或加行道，後者指那些依靠善德而具有密乘法力，在一定範圍內他們可以有益于衆生，但亦可傷害衆生；並且具有諸如飛升天界等等有限的神通。其中一部分非密乘勇士空行屬于牲畜，如食肉空行母，化作人形的女魔，與常人形相一致的活女鬼等。
張大千所繪的“空行母”，表現了他對藏傳佛教藝術的關注及其宗教畫的風格特征。