——以留日爲例的中國近現代美術史中的美術留學問題研究
文 / 華天雪
主持人語：［史學］欄目中張慧、章銳通過解讀汪子美的漫畫作品《春夜宴桃李園圖》，分析20世紀30年代漫畫與小品文之間的矛盾共生關系，進而揭示漫畫藝術在這一時期的特質與發展。華天雪梳理了中國近現代以“赴日留學”爲線索的美術史文獻材料，提出以“留學”爲主題的中國近現代美術史考察思路。封小瑜、甄巍回顧了1931年至1945年期間敦煌藝術通過攝影圖片形式出版、展覽的傳播方式，探析中國藝術家走進敦煌石窟欣賞、臨摹、研究並將其轉化爲藝術家藝術創變中關于現代中國美術發展思考和實踐的資源之一的過程，進而了解敦煌藝術現代性書寫的開啓之路。（徐翎）
內容摘要：中國近現代美術史可以用“留學”相貫穿，從留日到留歐美再到留蘇留東德，“美術留學”無疑是中國近現代美術史不可或缺的維度，那些架構起延續至今的“美術生態”之各要素，均離不開美術留學生們的選擇、引介和本土需求下的“轉借”與“改良”。在20世紀美術留學史中，1905年至1937年的“留日”爲其起點，在此期間，以東京美術學校爲核心的近二十處美術教育機構，接納了約六七百名中國美術留學生，由他們引介回來的“日本因素”和“轉譯”的“西方因素”，是最早形塑中國現代美術生態的力量，本文擬對其狀況做一概括性的總結與介紹。
關鍵詞：美術留學 東京美術學校 由果而因
中國近現代美術史可以關鍵詞“留學”相貫穿，基本上主要由三個前後可大致接續的部分組成，即從起初的大規模留日，到後來轉以歐美爲留學主場，再到新中國成立後的留蘇留東德，“留學”一詞時隱時現地閃爍于20世紀中國美術史中，起著重要的，有時甚至是決定性的作用——那些架構起延續至今的“美術生態”的要素，大到美術觀念、美術教育體系、美術學建設體系、美術評價體系、美術館博物館建設模式、展覽展示模式、藝術市場運轉模式和美術出版模式，小到美術語彙、風格樣式等，均離不開美術留學生的選擇、引介和本土需求下的“轉借”與“改良”。無疑，“美術留學”是中國近現代美術史的重要組成部分或不可或缺的維度。
鑒于美術留學之于中國近現代美術史的重要性，又始終缺少相應的召集，所以2019年中國藝術研究院美術研究所曾以舉辦“中國近現代美術留學史料與研究工作坊”開其端，于今年又有了第二次的召集，並希望能將此研究範疇以研討會的形式繼續下去。粗擬首先以三次會議對應留日、留歐美和留蘇等三個部分予以分別討論，形成一個系列，以期集合各方研究成果，整體推進“美術留學”研究。各種機緣巧合下，第一次會議選定以留學歐美爲主題，此第二次會議即擬定圍繞以留日爲主的整個亞洲地區的美術留學，具體涉及日本、新加坡、印度和越南等多個留學目的國。
需要重申的是，無論在曆史界還是美術史界，至少在20世紀50年代之前，“留學”始終是一個包含了“遊學”的寬泛概念，即留學與遊學在概念上長期摘分不清，界限也更非泾渭分明。就“美術留學”而言，真正完成了整個專科、本科以上學程者，少之又少，從一兩個月的速成班到一兩年的短期學習者占絕大多數，實則是一種遊學性質。此外，各種官方和民間的考察、訪問與訪學，或伴隨展覽的公私交流，或伴隨購藏行爲的藝術品流通等，實屬中國向外獲得新知之整體，在中國近現代美術發展所起到的實際影響方面互爲補充，均應納入“美術留學”的研究範疇。
在此，筆者擬對開啓了中國近現代美術留學且形成相當規模的美術留日之背景、過程和情狀做一簡單梳理，亦爲此次“中國近現代美術留學史料與研究研討會”做一個導引。
甲午之役，天朝大國爲蕞爾島國擊敗，隨後之簽下《馬關條約》喪權辱國，舉國上下，均受莫大刺激，一時間維新複興、變法圖強的呼聲遍于全國。有人誇張曰一夜之間結束了中國古代史，揭開了中國近現代史，之後的一切思想、文化乃至政治之運動，均可看作其直接或間接的結果。清廷經此沖擊，對日本由忽視轉爲崇拜，社會變革遂以明治維新爲藍本，尤以君主立憲制最能滿足清廷需求，與洋務運動以來“中學爲體，西學爲用”之主張亦能吻合。
欲圖強必需培養新式人才、興辦新式教育，這是當時自上而下約能達成共識的認知，只是當時雖然很多書院改爲學堂，也出現了很多私立學校，但一時既無統一章程，程度參差不齊，接納力亦無法滿足需求，于是仰賴他國——留學（遊學）成爲共識。自1896年5月清廷派出首批13人赴日留學開始，“留日”漸成風潮。
1898年6月上谕將張之洞的《勸學篇》頒布各省，其中之《遊學篇》所謂“至遊學之國，西洋不如東洋。一、路近省費，可多遣。一、去華近，易考察。一、東文近于中文，易通曉。一、西學甚繁，凡西學不切要者，東人已刪節而酌改之。中東情勢風俗相近，易仿行，事半功倍，無過于此”〔1〕幾成留日之宣言，進一步助長了留日的熱潮。
幾乎與《勸學篇》頒行同時，清政府出台《遊學日本章程》，明令派遣留學生赴日，留日遂成一項國策；繼而又擬訂《獎勵遊學畢業生章程》（1903年）和《考驗出洋畢業生章程》（1904年），在1905年至1911年間共舉辦7次留學畢業生考試，合格者分別授予出身與實官，堪稱新式科舉。這在留學之風初開，人們的思想未能徹底轉變之際，未嘗不是重要的鼓動。雖然清廷的留日政策始終不夠周詳，且一改再改，但這種來自政府的倡議和推動之力不可謂不大。同時，日本方面則有欲藉培養中國人才培植親日勢力的企圖心，並不斷派員遊說中國政要向日本遣送留學生。應該說，留日能成爲一場聲勢浩大的運動，是中日雙方共同作用的結果。
正如張之洞所言“西學甚繁，凡西學不切要者，東人已刪節而酌改之……若自欲求精、求備，再赴西洋有何不可”〔2〕，留日實爲間接學習西學。中國人認識到西學的重要，理應直接到西方學習，卻不成想師法西方的日本首先成爲中國人學習西方的理想去處，曆史之吊詭著實令人感慨。
1896年至1906年間成爲國人留日的速成教育時期，主要解決對中學程度諸學科的基礎教育需求，而非高等教育或專門教育。因1905年日本在日俄戰爭中的勝利和清廷诏廢科舉的舉措，1905年至1906年的留日人數激增至每年至少八千人，竟如“過江之鲫”，達到曆史高峰，遠遠超出了日本的接納能力，教育水准大幅下滑。于是，1906年清朝學部開始限制速成科學生出國，規定具有中等以上學曆、通日文者方可留學，且修業期限須在三年以上始可畢業，留日才漸漸正規起來。自1907年起，留日生數量回落，初期留日就此劃歸一個段落。隨著國內新式學校的增多和多達六百余位日本教習赴華從教，留日普通教育逐漸被取代，留日開始轉向高等、專門教育，且因甄選嚴格，進入正規學校學習的比例較低，直至民國初年，留日在學業水平上與真正的留學還依然有相當的距離。
在留日普通教育階段，“美術留日”幾乎沒有參與，它是在高等、專門教育階段才開始進入到留學場域中的。以1905年9月入讀東京美術學校的黃輔周爲標志，“美術留日”正式拉開帷幕。劉曉路曾多次說：1902年至1949年間留日著名中國美術家計三百人以上，在日本女子美術學校留學的中國女性也達三百之多〔3〕，即共約六七百人，但從未指出過這些數據的來源，我們只可將其視爲一個約數和參考——無論如何，在留日的五萬之衆中確屬極小的部分了。〔4〕據實藤惠秀在其《中國人留學日本史》中所附《曆年畢業于日本各校之中國留學生人數一覽表》〔5〕，1901年至1939年間畢業于日本139所官辦與私立大學、高級中學、專門學校、陸海軍學校、藝術7校和女子學校等不同專業的中國學生共11966人，其中包括東京美術學校在內的“藝術7校”只有72人，比例之懸殊亦可見一斑。
吉田千鶴子著《近代東京美術學校留學生研究——東京美術學校留學生史料》〔6〕一書附表《參觀東京美術學校的中國人（明治36—42年）》〔7〕，顯示了1903年至1909年的六年間，中國政府各級機構派遣的考察人員有685人（翻譯除外）之多，包括少數師範學校教員、在讀學生、知縣、翰林院編修、補用道、學堂監督、學事視察員、戶部主事、內閣中書、翰林院侍讀、制度視察員、提調、提學使、考察學務員、參贊官、學務委員、翰林進士、知州、縣丞等。不難發現，早期的考察者以公派的官員爲主，他們是最有力的信息傳播者，也是美術留日的潛在推動者。
劉曉路在《近代中國著名美術家赴日留學或考察一覽表》中所列92名美術家，將大陸和台灣（12人）〔8〕，留學、遊學、考察、觀摩等各種狀況混合在一起，今天看來，該表不僅存在諸多史實上的出入，其混爲一談的處理方式也不利于分析和揭示問題。據筆者粗略統計，1937年前，大陸美術家赴日考察（包括觀摩、辦展、訪問、講學、交流等多種方式）較爲著名者有：蘇曼殊、楊白民、鄧爾雅、李毅士、周湘、姜丹書、劉海粟、王震、張聿光、朱應鵬、錢瘦鐵、金城、周肇祥、吳鏡汀、溥儒、俞劍華、林風眠、潘天壽、王子雲、黃君璧、陳小蝶、黃新波、吳湖帆、王夢白、烏始光、徐悲鴻、錢化佛、季守正、王陶民、胡若思、王濟遠、潘玉良、金潛庵、王個簃、吳仲熊、吳杏芬、孫雪泥、李秋君、李祖韓、鄭午昌、葉恭綽、鄭曼青、柳亞子、于右任、鄭川谷、鄭孝胥、馬企周、胡蠻（王鈞初）、尚莫宗、哈少甫、鄭仁山和陳鑒等。
1905年至1937年間，大陸赴日美術留學生較著名者有：何香凝、黃輔周（二南）、高劍父、李岸（叔同）、曾延年（孝谷）、高奇峰、高劍僧、陳樹人、鄭錦、黎葛民、鮑少遊、嚴智開、俞寄凡、江新（小鶼）、陳洪鈞（抱一）、許敦谷（太谷）、胡根天（毓桂）、汪亞塵、朱屺瞻、關良、豐子恺、張善孖、張大千、陳傑（之佛）、衛天霖、丁衍庸、王道源、司徒慧敏、丘堤、劉啓祥、金學成、王石之、談誼孫、雷毓湘、方明遠、滕固、李廷英、黃覺寺、許達（幸之）、胡粹中、周輕鼎、周勤豪、關紫蘭、唐蘊玉、李東平、烏始光、王濟遠、譚華牧、髙希舜、倪贻德、王文溥（曼碩）、方人定、楊蔭芳、黃浪萍、烏叔養、李桦、謝海燕、黎雄才、汪濟川（洋洋）、周天初、符羅飛、林達川、林乃幹、俞成輝、曾鳴、蘇臥農、趙獸、梁錫鴻、傅抱石、劉汝醴、蕭傳玖、陳學書、左輝（楊佳福、楊凝）、宋步雲、楊善深、王式廓、常任俠、沈福文、陽太陽、祝大年、黃獨峰、何三峰、蘇民生、陳丘山、萬從木、譚連登、陳盛铎、蔣玄怡、李世澄、王悅之（劉錦堂）、陳澄波和郭柏川〔9〕等。此外尚有不是留學美術，但回國後于美術活動多有參與的魯迅、陳師曾、姚茫父、經頤淵、鄧以蟄和余紹宋等。
上述考察者中，李毅士、周湘、王子雲、劉海粟、徐悲鴻和林風眠等，又有留歐或遊歐經曆；留學生中，留日後再留歐者，只有江小鶼、滕固、周輕鼎和符羅飛等，並不普遍。上述陣容涉及了中國畫、油畫、版畫、雕塑、工藝、圖案及美術史論等類別，藝術追求涵蓋了從傳統到現代的極爲豐富多樣的面貌，回國後參與了從教育、出版、展覽到社團等各種美術工作。也就是說，這些有赴日經曆的美術家遍布于民國以至新中國成立後的整個中國美術界。據粗略統計〔10〕，能與“留日”相媲美的只有“留法”，而從數量上看，“留日”又略勝一籌。
1905年至1937年間除東京美術學校（以下簡稱“東美”）之外，與中國美術留日相關的日本美術教育機構主要有：白馬會繪畫研究所、女子美術學校、藤島洋畫研究所、太平洋畫會研究所（太平洋美術學校）、女子奎文美術學校、水彩畫講習所（日本水彩畫會研究所）、京都高等工藝學校、關西美術院、東京府立工藝學校、川端畫學校（川端繪畫研究所）、本鄉繪畫研究所、日本美術學校、文化學院美術科、東京高等工藝學校、帝國美術學校（多摩帝國美術學校、武藏野美術學校）、二科技塾和日本大學藝術學園美術科等。其中，1909年由川端玉章創立的川端畫學校，因從1913年起由“東美”的藤島武二主持西畫教學，所以一度被視作“東美”預備學校，僅1915年至1931年間，就有一百二十余名中國學生就學于此，其中的26人從這裏考入“東美”〔11〕——高約22%的“東美”錄取率使得該校成爲“東美”之外中國美術留日最重要的場所。
“東美”作爲當時日本唯一國立的美術學校、留日美術生心中的殿堂，其關于外國留學生的相關規章制度和招生、學習等情況，可以視作留日的風向標，雖非美術留日的全貌，但極具代表性，從中可以窺見當時美術留日的基本情況。關于該校中國留日美術生的史料，目前最有價值的著述是吉田千鶴子的《近代東京美術學校留學生研究——東京美術學校留學生史料》。
根據該書，“東美”自1900年開始招收留學生，大致根據此年之《關于文部省直轄學校外國委托生的規程》和1901年修訂之《文部省直轄學校外國人特別入學規程》，“把持有外務省、駐外公使館或駐日的外國公使館的介紹信作爲入學第一條件，其余均由校長據文處理，條件極爲寬松”，最初的二十多年基本是“隨機應變地把外國學生作爲選科生來接收”的狀態。雖然各學校可以附設一些細則，但“東美”直至1924年才設立了自己的細則。該書之《表①東京美術學校外國人入學狀況（1896—1937）》〔12〕及《東京美術學校外國人留學生名簿》〔13〕提供了最基本的史料，有必要具體分析。
鑒于中國首個留學該校的學生爲1905年的黃輔周，所以我們只截取以上兩個材料中1905年至1937年的部分。關于這個部分，在人數上有1人之出入，即前者顯示之中國留學生進入該校人數爲85名，後者則爲86名，或許是前者未將1928年西洋畫科之“學科聽講生”陳迹列入之故？不能確知。
依前者，從85人之數的入學情況來看，該校設立學則細則的1924年是一個分界，該年不僅沒有一個中國學生入學，整個學年的各個系科也只接收了4名朝鮮留學生，爲前後幾屆接收留學生人數最少的一年。這85人中有10人是來自中國東北地區，其中1930年之前的4人算在中國留學生的名額之內，其余的6人來自1934年至1937年間的日據滿洲〔14〕（5人）和日據關東州〔15〕（1人）。所以，這個時間段內被稱作“中國留學生”的入學人數實爲79人。
這79人中，1912年之前有13人，錄取率爲100%；1913年至1923年申請者61人中錄取39人，錄取率約爲64%；1925年至1937年爲111人中錄取27人，錄取率約爲24%。如果以1924年爲界分爲前後兩期的話，後期錄取的人數和比例均低于前期，但報考人次卻成增長之勢，尤其是1925年至1931年竟高達54人次之多（錄取16人，錄取率約爲30%），而在“九一八事變”後、僞滿洲國成立之初的1932年和1933年，則僅有9人次報考，但無一錄取，說明國勢、政局的動蕩對美術留學有著決定性的影響。
這79人中，畢業者46人（包括東北地區1人），其中4人在1920年代即去世；79人中有33人在就讀或長或短的時間後，多因未能繼續繳納學費而被除名，其中1934年至1937年入學的11人中，除3人提前退學外，其余8人均在“七七事變”後的9月11日集體離校〔16〕。46名畢業生中，1924年之前入學者35人。
從以上數據可以看出，1924年後，該校錄取中國留學生的人數和比例均大幅度降低，但從申請人次所反映出來的報考意願看，卻呈大幅增長之勢，這對業界幾成定論的“美術留日”在20世紀20年代後逐漸萎縮、式微或轉向留歐之類的認知，是一定程度的校正——1925年至1937年111人的報考數，至少不比同時期的巴黎高等美術學校或世界其他任何留學國的學校低，准確地說， 20年代後留日與留歐是兩條相似程度的並行線。因爲無論如何，“文同、路近、費省”都始終是優勢，而文異、路遠、費昂的歐洲還是無法完全取日本而代之。至于錄取率降低，或因學校規章的調整，或因錄取更爲嚴格，或因生源質量不如從前等，應是各種因素合力的結果。如果從好生源流失的角度看，1924年又未嘗不可以作爲美術留學朝歐美轉向的一個分界。
該校中國留學生之名義有多種：1915年之前入學的20人爲“撰科生”；1915年至1923年的28人爲“選科生”，此外還有2名圖畫師範科之“別科生”；1925年至1937年的26人爲“特別學生”，其中1人爲西洋畫科“學科聽講生”。又，在1905年至1937年間，共有2名中國留學生報考本科，但均未被錄取，而朝鮮有112人報考，13人被錄取，台灣有40人報考，5人被錄取。也就是說，該校中國留學生均非本科生，連申請人次也大大遜于朝鮮和中國台灣。
關于這些名義，吉田千鶴子在其著述中有部分說明：該校西洋畫科的各種教學規章在屢經變更後，于1905年正式確定下來。按規定，該校只招收16—26歲的男性。正規生和撰科生有很大差別，正規生是4月進入預備科，學習一個學期的基礎課，到7月參加考試，合格者在9月升入本科各科，再學習4年，最後一學年爲畢業期，進行畢業創作，合格後即可畢業。撰科生則在9月份入學，基礎課學習跟本科生一樣，差別是本科生的一些必修課如解剖、遠近法、美學和美術史（包括西洋繪畫史和西洋雕刻史）、曆史和考古學（包括西洋考古學和風俗史）、外國語、體操、用器畫法、毛筆畫、教育學和教授法（只有要當老師的人才上的課）等，撰科生只要求必修其中的用器畫法、解剖和遠近法，其他課程自願修習，不參加考核。其他系科雖然課程安排上會有不同，但撰科生與本科生的差別是一樣的。“撰科生”的名義持續到1913年；1914年至1924年出現“選科生”，推測與“撰科生”類似；1925年至1937年以“特別生”爲主，“選科生”還少量存在，想必二者應是有所區別的，但該書並未對這兩個名義作具體說明。但所有這些名義之下的留學生在專業水平方面應該均低于正規生或本科生。〔17〕
關于“選科生”之稱謂，在1907年8月17日《時報》所刊上海的圖畫音樂專修學校之招生廣告中也出現過：“本校第一班已畢業，下半年添設手工，一年畢業，額百人，聘請中外名師教授鉛筆水彩畫、單音、複音、美術手工、教育手工，又添東文，每複□四時，學膳宿費等半年五十五元，選科二十元，入學時繳齊”。從學費的差異，可知“選科”爲選修部分課程，其名稱應來自日本，且與東美之“撰科”幾乎是一個含義。
當時的東美共6個系12個專業：日本畫、西洋畫（油畫）、雕刻（分塑造、木雕、牙雕三個專業）、工藝（分圖案、雕金、鍛金、鑄金、漆工五個專業）、建築和圖畫師範。中國留學生在各系具體分布爲：日本畫3（6）、西洋畫57（142）、雕刻8（17）、工藝8（16）、建築1（1）、圖畫師範2（4）〔18〕。其中，圖畫師範科學制三年，其他爲五年。可見，76%的申請者報考了西洋畫系（油畫系），該系的入學學生數也占到72%，與報考比例大體相當——這些系科的申請人數與錄取人數的各種比例關系，或許推之于整個“美術留日”也是大抵適用的。因爲該校西洋畫科和雕刻科塑造部的教師都有留法資曆，這對于意在學習西洋藝術的中國學生來說，這兩個專業成爲熱門之選合情合理。校方也是出于這方面考慮，盡量滿足更多申請者的願望的。
在吉田千鶴子該著中載有西洋畫科教學的大致情況〔19〕：該科分5個班或者5個教室，第一教室接收一、二年級學生，一年級教授用木炭臨摹標本和畫石膏像，二年級教人體寫生，以及鉛筆、水彩、油畫的靜物和風景。第二、三、四、五教室接收三、四年級和畢業期、研究科的學生，從三年級開始逐漸減少木炭畫學時，轉向以油畫爲主。三年級主要畫人物速寫，以及水彩、油畫的靜物和風景，四年級是人物速寫、靜物寫生、衣服寫生、水彩構圖。畢業期更多用木炭、水彩畫器物、花卉、人物和裝飾性構圖訓練，還會安排人物速寫、油畫風景、課題風俗曆史畫等課程，同時進行畢業創作。三年級以上由和田英作、藤島武二、岡田三郎助負責，研究科由黑田清輝負責。留學生跟日本學生一起學習。此外，對該系想當圖畫教師的學生每年都會教毛筆畫。又，根據黑田清輝于1904年起草的《西洋畫科競技規定案草稿》，每個學習單元都要進行競技比賽。這套課程設置自1905年起，基本維持到1952年該校停辦。
綜上，1905年至1937年間以東京美術學校爲核心的日本近二十所美術教育機構接納了約六百名中國留學生，但其中只有72人爲正式畢業生，學業程度亦有別于正規生或本科生。他們大多選擇學習西畫，此外對雕塑、建築、陶瓷、漆藝、圖案、美術史、日本畫等也均有少量涉及，他們回國後遍布于各地“新美術”領域，成爲中國美術由古典向現代轉型初期最重要的開拓者和建設者。1905年至1923年約爲美術留日的繁盛期，在1919年“一戰”結束、留法勤工儉學運動高漲起來後，“美術留歐”逐漸結束“美術留日”一花獨放的格局，進入二者平行發展期，直至1937年“七七事變”後大規模“美術留日”的“戛然中止”〔20〕。
以上基于東京美術學校的考察雖具代表性，但畢竟不夠全面，其他日本各地接收過中國美術留學生的學校，包括展覽、出版、報刊、社團等在內的日本美術環境對留日美術生所可能造成的影響，日本美術家及美術作品之于留日美術生的具體影響等等，均有待未來的研究逐步填充。至于華洋共處背景下新加坡華人藝術的發展狀況，以印度國際大學中國學院爲中心的中印藝術交流與借鑒，和越南法屬時期美術學院的中國留學生狀況等方面的研究，就更爲薄弱，至今尚無法建立起一個較爲全面、整體的美術史認知。
雖然各種空白和有待深入研究的問題，均離不開各留學國的研究力量和材料資源，但更離不開國內外研究者的交流和相互促進。相信通過我們共同的持續努力，定會有不錯的進展。未來可期！我曾說，關于中國近現代美術留學的研究是一場“由果而因”的“旅程”，是一次“倒敘”——由一代代美術留學生帶回的從技巧、方法到觀念、制度等各方面的“新知”，爲我們構築起20世紀別樣的美術景觀，逐步而徹底地改變了傳統中國美術的生態與格局，是“果”；我們不斷去追問爲什麽或何以如此，所求是“因”。
有因必有果，有果也必有因，對于我們正身處其中的“現代”的中國美術生態，我們總要明了它怎樣走來，有過怎樣的曲折，有過怎樣的創造力，有過怎樣的偶然與必然吧？！追尋之無窮與收獲之充盈，將始終共存于我們未來的學術之路。
2022年6月1日燈下
注釋：
〔1〕[清] 張之洞《勸學篇》，上海書店出版社2002年版，第39頁。
〔2〕同上。
〔3〕劉曉路《各奔東西：紀念近代留學東洋和西洋的中國畫美術先驅們》，收錄于《世界美術中的中國與日本美術》，廣西美術出版社2001年版，第217頁。
〔4〕指1901年至1939年間，見吉田千鶴子著《東京美術學校的外國學生》，香港天馬出版有限公司2004年版，第36頁。
〔5〕實藤惠秀《中國人留學日本史》，生活·讀書·新知三聯書店1983年版，第113—115頁。
〔6〕吉田千鶴子《近代東京美術學校留學生研究——東京美術學校留學生史料》，日本株式會社ゆまみ書房2009年版。
〔7〕同上，第36—44頁。
〔8〕這12人是黃土水、王悅之、張秋海、劉獅、陳澄波、廖繼春、顔水龍、楊三郎、陳植棋、李梅樹、洪瑞麟、李石樵。
〔9〕王悅之、陳澄波、郭柏川均由台灣赴日，但留日歸國後均在大陸活動過，特別是王悅之就留在了大陸。
〔10〕同時期留法美術家著名者有：吳法鼎、李超士、方君璧、江新、陳孝崗、蔡威廉、常玉、徐悲鴻、林風眠、李金發、王靜遠、周輕鼎、李風白、曾一橹、孫福熙、華林、汪日章、張弦、嶽侖、劉既漂、王如玖、王代之、高樂誼、陳曉江、潘玉良、吳大羽、龐熏琹、柳亞藩、方幹民、程曼叔、鄭可、王臨乙、劉抗、劉開渠、顔文樑、常書鴻、劉海粟、艾青、雷圭元、楊化光、韓樂然、呂斯百、陳士文、秦宣夫、唐一禾、周圭、莊子曼、胡善馀、王遠勃、周碧初、陳策雲、傅雷、曾竹韶、陳芝秀、韓素功、王子雲、黃顯之、滑田友、李韻笙、廖新學、孫佩蒼、滕白也、司徒槐、司徒喬、唐隽、李有行等。
〔11〕同〔6〕，第133—134頁。
〔12〕同〔6〕，第20—21頁。
〔13〕同〔6〕，第145—178頁。
〔14〕1932年3月1日日本帝國主義扶持清朝末代皇帝愛新覺羅·溥儀成立的傀儡政權“滿洲國”（後更名“大滿洲帝國”），將長春定爲所謂國都，後更名爲“新京”，直至1945年日本戰敗投降。
〔15〕即旅順、大連。日本扶持成立僞滿洲國後，向僞滿洲國租界關東州，名義上獨立于僞滿洲國，直至1945年日本戰敗投降。
〔16〕其中林達川後于1939年再來就讀，並續讀了梅原龍三郎、安井曾太郎的油畫研究生，于1943年畢業。
〔17〕同〔6〕，第22—23頁。
〔18〕小括號裏的數字爲申請人數。
〔19〕同〔6〕，第23—24頁。
〔20〕同〔6〕，第230頁。
華天雪 中國藝術研究院美術研究所研究員
（本文原載《美術觀察》2022年第8期）