長流不息——王蘭若作品展
指導單位：
尚天河文化季組委會
主辦單位：
廣州高新技術産業開發區天河科技園管理委員會
廣州與亨文化傳播有限公司
指月軒
承辦單位：
與亨美術館、大梵卉
協辦單位：
天河區圖書館、東方藝文書苑、謌鳳山館、
汕上美術館、碩園、拾方貿易、中品設計
開幕酒會：
2019年12月15日 15:00
展期時間：
2019年12月15日-12月25日
（10:00-18:00）
展覽地址：
廣州市天河科技園思成路18號與亨美術館
作 者 簡 介
Author’s brief introduction
王蘭若（1911-2015），當代著名國畫家和美術教育家，中國美術家協會會員、汕頭文聯名譽主席、汕頭畫院名譽院長、汕頭美協名譽主席。
出生廣東揭陽，別號愛綠草堂主。精山水、花鳥、人物，其蘭梅竹菊，鱗甲水族稱絕于世。風格清逸隽秀而渾厚。百歲之後畫風尤爲一變，大氣磅礴、天然神妙。
20世紀30年代求學于上海美專國畫系，師承黃賓虹，劉海粟，潘天壽，諸樂三等。1947年在曼谷、新加坡、槟榔嶼、吉隆坡等地旅行寫生，舉辦畫展，蜚聲南洋。長期在潮汕地區從事藝術教育和創作，學生中多名成爲中國畫壇中重要人物。先後在國內各地及美國、法國、新加坡、日本、澳大利亞、泰國等國家舉辦畫展。多幅作品爲故宮博物院、中國美術館收藏。向廣東美術館捐贈作品70幅、向汕頭市博物館捐贈書畫作品160幅，並于該館中辟專館陳列其捐贈作品；向廣東省博物館捐贈書畫作品66幅；向北京畫院捐贈作品10幅；向湖北美術館捐贈作品5幅；2011年榮獲汕頭市文化藝術終身成就獎。
出版有《王蘭若畫集》（山水編、花鳥編、鱗介編、蘭竹編共四冊，人民美術出版社，2008年）、《中國近現代名家畫集——王蘭若》（人民美術出版社，2012年）、《坐看雲起時——王蘭若期頤作品選》（人民美術出版社，2013年）、《九九變法王蘭若》（人民美術出版社，2014年）等十余部個人作品集。
期頤高峰——王蘭若的繪畫
文/郎紹君
生于1911年的王蘭若，可謂畫壇壽星。16年前，我在中國美術館看過他的畫展，不久前，又看到人美社近年出版的《中國近現代名家畫集——王蘭若》和《坐看雲起時——王蘭若期頤作品選》，深感這位老人的藝術有大跨度飛躍，令人驚豔不已。
“期頤”即百壽，語出《禮記》：“百年曰期頤。” “頤者，養也。”意指對百歲老人要“盡養道”。但王蘭若期頤之年卻不止于盡養道，還能以異乎尋常的創造，將其藝術推到顛峰，這在畫史上並不多見。近百年來，惟有齊白石、黃賓虹、朱屺瞻在九十歲前後達到過各自藝術的這種境界。
石潔蘭芳 | 106×66.5cm | 紙本彩墨
王蘭若早年受業于被稱作“嶺東畫派”開拓者的孫裴谷(1892-1945)。孫裴谷是王蘭若同鄉，也是揭陽人。曾在新加坡創辦華僑美術學院，返國後從事美術教育。20世紀20年代，孫氏曾遊學上海，與王一亭、張澤、諸聞韻、王個簃、潘天壽、謝公展等相交遊。回粵後創設谷園畫室，主持藝濤畫社。孫裴谷于詩、書、畫、印皆有造詣，擅寫人物、花鳥，追求畫品的高潔，畫骨的挺拔。抗日戰爭期間，他曾出版《抗日宣傳畫集》。孫氏弟子頗多，著名者有劉昌潮、王蘭若、羅銘等。得孫氏推薦，王蘭若于1933-1935年求學于上海美專中國畫系，其時，上海美專中國畫系授課教師有吳茀之、潘天壽、黃賓虹、諸樂三、容大塊、謝公展、鄭午昌、陸一飛等。諸樂三曾在王蘭若畢業冊上作評語，稱其“穎悟轶群，作畫天機自得”，“書畫而外，尤工篆刻”(轉引自陳延《百歲蘭若，一世丹青》，《中國近現代名家畫集——王蘭若》，人民美術出版社，2012年)。王蘭若回到潮汕，也像他的老師孫裴谷一樣，從事美術教育，畫則主攻花鳥，兼及山水、人物。
春濃 | 51.2×137cm | 紙本彩墨
秋色惱人 | 46×70cm | 紙本彩墨
從孫裴谷到王蘭若兩代潮汕畫家都深受海派繪畫影響。嚴格地說，海派並不是一個畫派，它沒有統一的派別風格與主張，也沒有一致公認的派別領袖。它是在一個特定時期形成的地域性畫家群，如果說它有一種共性，那就是可以被稱作海派精神的東西——如敬畏傳統、新舊包容、追求個性、和而不同等。如海派畫家大多提倡發揚“國粹”，尊重各種傳統風格與畫法(特別是明清寫意畫傳統)，看重詩、書、畫、印的綜合修養，追求古雅的筆墨意趣、同時以開放的態度對待外來藝術、對它們的借鑒和各式各樣的個性探索。這種海派精神和風氣，不僅影響了嶺東畫家，也直接間接影響了同時期的北京畫家，如齊白石、金城、陳師曾、陳半丁、王夢白、蕭俊賢、蕭謙中、淩直支等。以“折中”中日繪畫爲特點的高劍父、高奇峰兄弟，在20世紀初一度謀求在上海發展，但主要是在廣州創立了以借鑒新日本畫爲基本特點的“折中”畫派。在以革命爲主潮的年代裏，高氏兄弟以鮮明的政治關懷和“國畫革命”的口號，獲得了很高的社會聲譽;但他們中西藝術根底薄淺，革新探索不免過于粗糙，至新中國時期，他們的主要傳人如關、黎等，都不同程度靠攏了傳統。而更晚崛起的新一代廣東畫家，反而多出身于嶺東，與接近海派、更重視傳統的孫裴谷、孫星閣、王顯诏、陳文希、王蘭若、劉昌潮有了更多的關聯。這一段曆史，是值得加以思味的。
朝霞 | 46×70cm | 紙本彩墨
濠上樂 | 34×45cm | 紙本彩墨
20世紀50-60年代，王蘭若以積極的藝術態度，描繪生活中的新景象，表達對新中國的歡迎和期盼，代表性作品如《牧羊圖》(1954)、《大溪壩近水人家》(1956)、《豐收》(1956)、《潮州柑市》(1956)、《礦山早晨》(1962)等。但這些成績擋不住突如其來的政治巨浪。1957年，王蘭若因言獲罪，被打成“右派”，開始了他被送礦山勞改、繼而遭遇“文革”，被遣送回鄉的艱難曆程，直到1973年(64歲)，才回到汕頭工作。在困境中，他沒有消沉，反而更矢志于藝術，轉向爲自己畫，爲抒寫情懷畫，爲深研傳統畫。這從畫冊中的《春江水暖》(1963)、《鳳凰雛》(1964)、《鸢尾壽石》(1967)等作品，可見端倪。1966-1969年，他得以到汕頭工藝美術廠工作，有了作畫的小環境，他在《鸢尾壽石》一畫上題曰：“丁未新秋，天高氣爽，窗明幾淨，讀書聽香之後寫此。”正表明了他明朗的心情。在這期間，他臨摹了宋王诜《漁村小雪卷》、《擬元人清溪泛棹圖》、明謝時臣《溪山秋霁卷》，清石濤《留別五翁先生北遊卷》、《蘭竹卷》，創作了充滿古意的《秋山行旅圖》《潇湘煙雨圖》等。又有一幅《其聲在樹圖》(1967)題曰：“任頤作畫，能于縱橫恣肆之中，表現出旖旎清華境界，其造詣已達寫意高峰。大千才氣天縱、博覽多識，對八大、清湘、新羅、伯年諸多浸淫，間一揮毫，須眉與之相契。此幀寫大千人物進蘭若境界，神與意會，不禁爲之一粲。”這是將張大千與任伯年畫法參移至自己作品的探索。身處“文革”危境，能坦然研習傳統，可見其坦蕩和無畏的心態。1970-1973年，他被遣送回揭陽農村，住在破廟裏，仍然堅持著對傳統的研習，先後以青綠法臨摹了宋趙伯駒《江山秋色圖卷》，以黃鶴山樵遊絲皴法、方從義積墨法臨撫了《梅瞿山柏枧山小景圖》。其間課子習詩畫，又創作了精美的《四時景色圖卷》。在該卷題跋中，他稱自己“胸次蘊蓄不深不厚，感情未能洋溢充沛，又乏浩渺靈動之氣，閑和靜穆之韻”，這追隨古人、癡心藝術的態度，好像完全壓倒了苦難的生存逆境。題跋中還告誡子女說，“從臨摹中探取藝技，須取長舍短、心摹手追，窮理究法，但也不要爲理法所拘，遊毫于理法之外，(要)自出手眼，自辟蹊徑。”在險惡的曆史環境中，王蘭若能如此淡定，不僅盛贊“被打翻在地”的古今畫家，還優遊于古近傳統，從容思考著畫論理法，懷赤子之心，堅守被瘋狂踐踏的傳統價值。文革之前，他以“舊瓶新酒”的主題創作適應新時代的政治要求；在徹底反傳統的“文革”中，反而毫無顧忌地親近“四舊”，表現出高華的士人風骨，讓人肅然起敬！這種人生與藝術態度，似乎也代表了嶺東畫家的一種普遍追求。
春暖花開 | 46×70cm | 紙本彩墨
春日 | 46×70cm | 紙本水墨
從整體看，王蘭若的繪畫，1949年前是廣泛學習期，打下了詩文書畫和篆刻的廣泛基礎；1949-1966年是在“改造舊國畫”的體制性規定中摸索適應期；“文革”期間，是在逆境中回歸傳統、繼續研學傳統期；從20世紀70年代後期至2008年前後，是其藝術的成熟期。其成熟期作品的基本特點是渾厚樸茂——結構飽滿，筆力雄健，潑積結合，繁密厚重，表征著一種郁勃沉雄的自然生機與人生態度。他自己也意識到這種成熟性，在2004年創作的《南飛鴻雁》中題：“一生樂書畫，傾注無朝夕。自覺個中趣，且看南飛鴻雁展新翼”。
幽香 | 46×70cm | 紙本水墨
98歲年末，老人跌傷，作了腦部引流手術，很快恢複。奇異的是，此後作品有增多之勢，畫風也大爲改觀。99歲出版《百歲老翁王蘭若新作集》，收入作品均作于該年；101歲在汕頭畫院舉辦的百歲展80件，皆兩年間新作。102歲出版之《王蘭若期頤作品選》收入的190余件作品，除幾幅99歲所作，皆作于百歲後。一個百歲老人有如此的創作能量，真真令人驚詫!
清香 | 46×70cm | 紙本水墨
心理學將人生分爲若幹階段，認爲在不同階段有不盡相同的遺傳表現、心理和精神結構，又因不盡相同的社會與生活環境，個性與創造性也各有不同。一般說來，老年人淡于競爭，相對保守，作事謹慎，只有個別人物才敢于大膽破局，做出乎意料、超越常態之事。有的學者指出，老年人乏于對外在世界的征服，但曆經滄桑，積累了豐富的內心經驗，他們的藝術作品可能會有相應豐富的內在表達。此外，老年人理性變弱，感情變得豐富，出現“第二童年期”，如尋常說的“老小孩”，返歸類似童年的天真。我曾借助于這種理論解析白石老人晚年藝術的某些特點，如以兒童般的單純和真摯描繪家鄉記憶中的一切。王蘭若的夫人黃文鳳紀述了王蘭若的類似特點，說：“童年家園的趣事深印在老人家的腦際，魚塘一景，水閘啓處，群魚奔沖而出，是兒時農村所見的再現；金黃色的桂花開滿枝頭，王老好像嗅到當年祖母手植的桂樹在庭院中散發著淡淡香氣。白發蒼顔面對這些作品，他十分陶醉，十分自得。”(黃文鳳：《生命飽含著藝術》，見《坐看雲起時——王蘭若期頤作品選》，人民美術出版社，2013年。)王璜生也談到過老父親因得到家鄉什物而激起作畫激情的生動事例。老年思鄉，憶及兒時趣事，這確與白石老人有相似處。但偶作兒時題材，還不能說明老人晚年藝術的超越性突破。我們說百歲之作是老人藝術的“高峰期”，是基于作品的如下特點：
第一，結構和形象高度簡化，多方形或橫方形構圖，而不像以前的多豎長形構圖。空間多平遠，少縱深。花鳥魚蟲和峰巒樹木高度單純化，結構少有錯落跌宕，少有設計、變形、重叠和轉折，總之，沒有了關于空間和形象的華麗修辭，只留下最平樸的呈現。
春意濃 | 46×70cm | 紙本彩墨
第二，筆墨由熟練轉爲生拙，所畫蘭花、竹石、小魚、小鳥、菊花、梅花、藤條、柳枝等等，老筆紛披，班駁陸離，墨色拙重；在有意無意之間、能控非控之間，排除了一切的機巧，凝重樸茂，進入兒童塗鴉般自然天成之境。
魚亦知我樂 | 45.7×69cm | 紙本彩墨
第三，畫題充滿詩情，如畫蝦題“戲清流”；畫蘭題“迎風”、“雨後”、“清風自蕭瑟”、“靜坐聞香”、“相見未晚”、“野芳發而幽香”;畫亂草鳥飛題“風乍起”；畫樹上鳥題“好鳥枝頭亦朋友”；畫潑墨山水題“蒼莽”；畫一只立鳥題“欲何之”;畫湖石雞冠花題“身倚白玉，頭戴紅冠”；畫瓶花題“落花滿地紅不掃”；畫竹題“竹韻泉聲”“夜深深”“春雨足”“涼雨竹窗夜話”……這些題句隨手拈來，書寫的顫抖與上述兒童塗鴉般的繪畫十分一致，這樣的詩情畫意，非有特殊的天性與體魄，深厚的古詩古文和書法修養，不能及此。
清香四溢 | 34.5×92.5cm| 紙本水墨
秋菊含英 | 55×103cm | 紙本彩墨
古人說“大器晚成”，意思是說，“大器”很難早成，如黃賓虹所言，“出脫太早”，基礎不牢，容易夭折。中國畫是一種有難度的藝術，掌握技巧難，臻于“得乎道而進乎技”之境更難。持久的功夫，高尚的人品，優美的情操，綜合的學養，都不能少。但即使這樣，也未必能成大器。這就涉及另一層意思：中國畫藝術只有功夫還不夠，還需要天人湊泊的機宜。佛家說正果可以“苦修”得，可以“頓悟”得。中國畫是一種需要內在超越的藝術。也許可以說，蘭若先生藝術的自我超越，既是內修所得，也由頓悟而來，如宋人郭虛說的“默契神會，不知然而然”的自然天成 。
END
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