摘要：潮劇和外江戲是閩粵地方影響較大的劇種。1949年前，潮劇在閩西多地出現，外江戲也在潮汕廣泛流行。潮劇和外江戲互相影響。至“文革”發生，潮劇在閩西基本退出，外江戲在潮汕的流行也盛況不再。深入分析，全面抗戰發生、“極左”政治影響、汀潮流域經濟聯系減弱和基礎性方言人群缺失，對潮劇在閩西以及外江戲在潮汕的繼續流行造成很大阻礙。
關鍵詞：潮劇；外江戲；閩西，潮汕地區
潮劇
本文所說的潮汕地區，主要指今天的潮汕三市。本文所說的閩西，主要指今天龍岩市管轄地區，包括長汀、上杭、連城、武平、永定、漳平和新羅諸縣、區。漳平、新羅主要操閩南語，其他地方以客家方言爲主。今天潮劇主要流行于潮語人群，以潮汕地區爲劇種核心區域；今天外江戲主要流行于客語人群，以粵東、閩西和贛南的客語地帶爲劇種核心區域。外江戲不能視爲閩西獨有的，潮劇也不能看成潮汕才有的。但本文縮小探討範圍，對兩種劇種的考察，主要立足于潮汕和閩西。
光緒年間及其之後，廣東外江戲開始到閩西演出，而且越往後到這裏演出的戲班和藝人越多，在閩西的影響也越來越大。其中，尤以來自潮州的外江戲四大班影響最大。這一時期，閩西也有不少漢劇戲班和藝人到粵東演出或搭班串演，與粵東外江戲藝人互拜師傅。隨著閩粵兩地戲班和藝人長期交往，兩地劇種的面貌幾乎變得相同。有關閩西漢劇和粵東外江戲的關系頗爲複雜，但在本文中，將閩西漢劇、廣東外江戲統一說成外江戲。研究者指出，“粵東漢劇在閩西的演出與傳播，實質上是二者互相影響，相互滲透的關系。在清末同光至民國時期，廣東漢劇對閩西漢劇影響尤巨，而此前，則剛好相反。閩西、粵東漢劇可謂淵源有自，然隨著清末民季的交流互動，漸趨同化”。
一、潮劇和外江戲的基本情況
地方劇種在地域文化中承載著族群認同功能。隨著文化特征更爲鮮明，地方劇種往往成爲族群的文化象征。如清末民國時期，廣東四大族群廣府人、潮汕人、客家人、瓊州人就分別確認粵劇、潮劇、廣東漢劇、瓊劇爲各自族群的文化標習，即使他們僑居海外，地方劇種也成爲凝聚族群的一個重要手段。20世紀初期，粵東的兩大族群鮮明確立潮音戲爲潮州戲，外江戲爲客家戲，正字戲、西秦戲因爲被邊緣化而轉移到海陸豐地區。外江班與外江戲的進入嶺南並作“在地性”轉化，已經不是一個簡單的戲曲史現象，在時間的催化下已經演變爲辨識地域族群的重要標記。
潮劇及其流行區域——
潮劇，又稱潮音戲、潮州戲，是從宋元南戲衍變而來。在其形成和發展過程中，不斷大量吸收地方民間藝術和民間音樂，使音樂、唱腔及表演藝術日趨豐富並逐步形成自身獨特的地方風格。從對現存的潮劇早期劇本考證得知，早在明代中葉，潮劇已形成了自己的唱腔和完整的戲劇演出形式。
“明中葉，當流入閩南、粵東的弋陽諸腔——正字、四平與當地民間小戲、民間音樂進一步結合，而産生易腔、易調的變化，逐漸演變成爲以閩南語系的潮州方言演唱之地方戲曲，所以有‘正字母生白字仔’之說。”潮劇流布于廣東潮汕地區，漳州市的诏安、雲霄、漳浦、平和、南靖以及香港、台灣地區和東南亞各國，“其演出地區，除在閩南一帶外，南至廣東的普甯、揭陽、潮安；梅縣地區的興甯、大埔；西至龍岩、漳平；北至廈門、泉州。”
外江戲及其流行區域——
外江戲原來是廣東人對外來戲班的統稱。需要注意的是，外江戲在清末除在潮梅、閩西活動外，粵東的連平、龍川等地班社也非常活躍，閩南的诏安、雲霄、漳州、廈門，以及贛南的客家語系地區盛行，但外江戲班活動的中心依然在潮汕一帶。後來外江戲反而在潮汕失去影響，成爲閩粵贛客語區的主要劇種。
清乾隆後，江南文化交流日盛。湘、贛戲班流入閩西，與本地方言、民間音樂、舞蹈、美術融合，形成獨具獨色的閩西漢劇。200多年來，相傳劇目500多個，其中許多情節反映當地人文曆史和風土人情，又被稱爲“客家戲”。隨著海禁開放，一些劇目流播港台和東南亞各地。辛亥革命後，閩西漢劇取得重大發展。《龍岩地區志》載閩西漢劇：
舊稱“亂彈”，龍岩萬安一帶稱之爲“小腔戲”，由外來的彈腔、南北路聲腔與本地方言和民間藝術結合而成，又稱外江戲。清中葉，湖南、江西的楚南班（現稱“祁劇”）經甯化古道進入閩西北演出，並在甯化、連城等地授徒傳藝。嘉慶年間，連城羅坊羅昌銀從師湖南藝人陳春生。道光、鹹豐年間，龍岩萬安韓志安、韓仕昌等藝人相繼登台，本地班社興起。自鹹豐年間至20世紀20年代末，主要班社有“新梅花”、“吉祥花”、“祝三多”等30多個。著名演員、樂師有張全鎮、鄭星伍、林南輝等。至建國前夕，多數戲班改稱劇社，如梅龍劇社由閩粵藝人合辦，班主林尚軒，集兩地名角同赴台灣演出。
外江戲唱腔分二黃、西皮、大板和曲牌雜調四類；頭弦、大蘇鑼、號頭是最具特色的伴奏樂器。外江戲角色行當分生、旦、醜、公、婆、烏淨、紅淨七行，以紅淨唱腔最具特色。表演程式與京劇、潮劇、湖北漢劇等劇種大同小異，但也有其自己風格特點，尤以淨行較爲突出。武功技巧尚南派，跳台、刀槍把子動作簡樸，以柔帶剛。
外江戲
二、潮劇進入閩西地區
清末民初，潮劇（白字戲）在龍岩一度盛行，來龍岩演出有一支香、老正順、老如來、三正芳、老永香等戲班。1939年，老永香在蘇坂鄉美山村落戶。該班藝人因生活艱難，去藝務農。
上杭峰市（後歸屬永定）是從前汀江運輸的重要中轉地，也有一些潮商在此。峰市有一座較大規模天後宮，宮門對面還有座石砌戲台，每年農曆三月二十三日出迎天上聖母，必請潮州漢劇戲班在此台上演出幾天，所需費用大部分由船工捐獻。“迎賽天後一般都要唱大戲，所以大規模的天後宮築有戲台。”推測從前潮劇在閩西的演出，也經常在天後宮一帶進行。如汀州天後宮，“天上聖母爲期3天的聖誕，天後宮的戲台上要演3天的大戲。過去長汀本地沒有戲班，因而都是請江西班、湖南班、潮州班來雖唱戲。”由于從前不少潮商在汀州經商，汀州甚至曾經有兩座潮州會館，故潮州班可能也有演出潮劇的。
全面抗戰爆發後，日機轟炸潮汕，粵東藝人湧來閩西搭班，或散落農村教授業余子弟班，藝人郭維正、黃賽玉等落戶農家。“戲班解散，藝人四處流落”是福建的潮劇在20世紀30年代後期衰落的實際。
1949年後，漳州市平和縣的湖山鄉劃爲永定縣轄，1951年，當地操河洛方言的象湖、黃坑等地成立農村業余潮劇團，排練《陳三五娘》等劇目，在當地及平和的蘆溪、長樂等地演出。此後，因藝人少，停止活動。至1987年，永定縣共有漢劇、木偶、潮劇等3個劇種，有1個專業劇團和17個業余劇團。
閩西是客家人重要聚居區。但閩西也有閩南方言區，閩南方言以龍岩城關話爲代表點，使用人口據1985年底統計數約59萬人。閩南話和潮汕話較爲接近，閩西能聽懂潮劇的也有一部分人。“1949年後，南靖潮劇團曾在龍岩地區演出。”說明潮劇影響龍岩地區至1949年後。
三、外江戲進入潮汕
外江戲對潮劇的影響，自民國就有學者注意到。蕭遙天考證，自晚明以來，異方戲劇便相繼叩潮州之門，如正音戲（南戲）、秦腔花鼓、外江戲（漢劇）。他認爲，潮劇源自民間小戲，外來戲劇只是“滋養”了這些民間小戲，使其豐潤而成爲獨立的劇種。蕭遙天提出：
外江戲……其入潮州始于何時，現尚未見記載，以理推之，大約亦在道光年間也。其流入之路線必由閩西贛南經客家繁布之梅屬諸縣，潮州人今尚認外江爲客幫之戲。……潮州外江戲，當光緒宣統之際，風靡全境。蓋當日正音西秦諸班，相繼式微，潮音班尚幼稚不足以獨立。外江調高朗悅人，會逢其適遂代興尚奮鬣長鳴焉。
康保成則認爲，所謂“閩西漢劇”“廣東漢劇”原本就是一個劇種，也就是粵東所稱的“外江戲”。閩西與粵東山水相連，外江戲的傳播路線應當是從閩西沿汀江順流而下，在大埔再分流，一支到潮州，一支到梅州，而不大可能自南向北逆向傳播。至光緒年間，潮州已有外江戲多達三十余班，另外潮州的士紳階層把外江樂崇爲雅樂，組織的外江樂社甚多，名師輩出。”比較有代表性的是潮州有一個“卓興庭院戲台”，位于潮州市中山路廖厝圍8號民宅庭院中，清代建築。據傳，該戲台原爲郭姓侍郎所建，其時卓興爲建園泥工雜工。後卓興發迹，同治五年（1866）擢升爲潮州總兵，郭氏將此戲台轉讓卓興。卓興戲台每年只演戲兩次，一次爲卓興壽誕日，另一次爲元宵。上演的戲以外江戲爲主，具體劇目不詳。林淳鈞在《潮劇聞見錄》中對外江戲在潮州敘述更細：
過去，在潮州做官的多爲外地人，他們聽不懂潮音班的道白，而外江戲唱中州音，他們聽得懂，加之外江班都是成年人演出，其劇目文詞比較典雅，在上層社會及知識階層比較受歡迎。如同治年間，水師提督方耀（普甯人），家蓄戲班。除潮音班外，還有外江班“老喜天香班”。該班除供官宴娛樂外，還作營業性演出，外江戲既在潮汕立足，從藝的自然不限于外地人，潮籍人也從藝習外江戲。據《鳄渚摭談》載：外江班“其名角王老三、楊老七等，皆外省人。自王老三招（本地）童子教習，遂有外江仔之名”。光緒年間，由當地人士創辦的外江班達30多班，其中如潮陽的“老三多”，澄海的“老福順”，普甯的“榮天彩”，潮安的“新天彩”，被稱爲外江四大班。
澄海縣的外江戲有一定代表性，澄海先有潮劇，後來發展外江戲。《澄海縣志》載：
澄海縣的漢劇（外江戲）始于清嘉慶至道光年間，是由澄海人洪松湖（即洪肇基）傳入的，這也是潮州最早傳入漢劇的時間。同治年間，澄海有老福順班，是潮州的主要外江戲班之一。清末，外砂人王立秀創辦新天彩班。自此以後，縣專業外江戲班沒有什麽發展，只發展了一些演奏漢樂漢曲和演出漢劇的業余團體，如蓮陽的清泰國樂社、峰華國樂社，澄城的陽春國樂社，樟林的白雪國樂社等。
外江戲梨園公所位于潮州市上水門街頭，建于清光緒年間，爲潮州地區外江戲各班和潮音班藝人集會之所。該公所建築十分考究，小巧別致，第一、二進建築的牆上，還隊置著7塊碑刻，記載著捐資重修梨園公所各戲班藝人姓名。
從公所內現尚存各戲班捐款修建公所的7塊碑刻發現，其中只有一個潮音老正興班，而外江戲班竟達5個，具體名稱爲：榮天彩班、雙福順班、老福順班、老三多班、新天彩班，前文提及，潮陽的“老三多”，澄海的“老福順”，普甯的“榮天彩”，潮安的“新天彩”，被稱爲外江四大班，這幾個著名外江班均以潮州外江梨園公所爲交流、聯絡場所。從碑刻時間看，清末民初是外江戲在潮州的十分活躍時期。“公所內現尚存各戲班捐款修建公所的碑刻七塊。碑內雖記錄捐款人名款數，但可從中窺見當年各戲班的陣容規模。是研究潮汕戲劇發展史的寶貴資料。”出現在光緒庚子年（1900）的外江榮天彩班題銀碑的有80人，說明清末這個外江戲班人數不少。1903年的外江新天彩班銀碑上捐款者有61人，1921年的外江新天彩班題銀碑上捐款者有59人，可見民國時期外江新天彩班規模仍然不小，根據《潮州市文物志》所載，制出如下表格：
表格：各戲班捐款修建外江梨園公所的七塊碑刻
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碑名 |
立碑年份 |
所屬劇種 |
捐款人數 |
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外江榮天彩班題銀碑 |
光緒庚子年，1900 |
外江戲 |
80 |
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外江雙福順班題銀碑 |
光緒辛醜年，1901 |
外江戲 |
21 |
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外江老福順班題銀碑 |
光緒二十七年，1901 |
外江戲 |
58 |
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外江老三多班題銀碑 |
光緒二十七年，1901 |
外江戲 |
63 |
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潮音老正興班題銀碑 |
光緒庚子年，1900 |
潮劇 |
41 |
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外江新天彩班題銀碑 |
光緒二十九年，1903 |
外江戲 |
61 |
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外江新天彩班題銀碑 |
中華民國十年，1921 |
外江戲 |
59 |
資料來源：謝逸主編《潮州市文物志》，1985年，第6—34至6—42頁
潮州外江戲，當光緒宣統之際，風靡全境，蕭遙天精彩概括：
據言當時名腳榮天彩最夥，如黑淨阿達、林雨新，長須大目、客仔，老旦耀龍，紅淨隆玉、阿提，醜笠四、花草，花生美添，旦大頭；老福順班之黑淨朝德，藍衫旦李毛，長須黃春源，花生大振；老三多班之黑淨阿文、阿開，醜阿庚，皆紅極一時。光緒末年，潮人會集全潮外江名腳，以榮天彩之旗幟赴滬演唱，與京皮黃及越劇相較，未曾遜色，其中黑淨阿達、紅淨隆玉、老旦耀龍，猶稱鐵中铮铮！惜道具窳陋有破袍戲之譏。
不過，光緒二十八年（1902）《嶺東日報》載，“潮州梨園分外江、潮音。外江除四大班外，繼起者廖廖，潮音則日新月盛，凡有二百余班。”說明相比外江戲，清末潮劇在潮汕慢慢占壓倒性優勢。
上杭縣鍾妹子就是經常到潮汕演出漢劇藝人：
鍾妹子，原名熙懿，清光緒三年（1877）生于上杭。從小隨父以做豆腐爲生。13歲被賣給永定縣漢劇班主爲養女，從此開始其藝術生涯，專門學習漢劇。她擅演旦角，扮演悲劇角色，其表演技巧獨到，是閩西漢劇界出名的女演員。經常于廣東的潮州、汕頭、梅縣、蕉嶺和閩西巡回演出，還出國到新加坡等地獻演。
外江戲改名“漢劇”也值得注意。“20世紀30年代，《汕頭日報》副刊編輯錢熱儲著文倡議更名漢劇。”錢熱儲是在汕頭的大埔籍客家人，晚清秀才。外江戲改名原因是日本加緊侵華，爲振奮民族精神。《澄海縣志》則載：漢劇初稱“外江戲”，辛亥革命前後才稱漢劇。外江戲改稱漢劇是有一個過程的。
1959年，潮州市擁有正天香潮劇團、稻香潮劇團、潮州漢劇團、潮州雜技團、潮安文工團等五個專業演出團體。《潮州文物志》的《大事記》載，1956年，“潮州市民藝潮劇團（後改稱正天香潮劇團）、揚風漢劇團（後改稱潮州漢劇團）、潮安縣稻香潮劇團三個職業劇團成立。”1959年，成立汕頭戲曲學校，學校創辦初期，有潮劇、漢劇的表演班和音樂班，以及正字戲、白字戲、西秦戲的表演班。1960年，學校與汕頭市藝術學校合並，改爲“汕頭地區藝術學校”，分設戲曲部和音美部，戲曲部有潮劇和漢劇兩科。汕頭藝校開辦僅一年，音美部學生全部畢業，學校又改名“汕頭地區戲曲學校”，仍分潮劇、漢劇兩科。至“文革”前夕，外江戲在潮州仍有相當影響力。1965年，潮州漢劇團參加廣東省慰問團，先後到興甯、梅縣、韶關及廣州等地慰問部隊；1966年，汕頭地區以潮安潮劇團爲點，組織全區《焦裕祿》專題彙演，潮安潮劇團和潮州漢劇團的演出備受好評。當時，“潮安潮劇團和潮州漢劇團集中了全團的主要藝術力量投入排練，由當時較著名的潮劇演員黃盛典和漢劇演員張權昌分別扮演焦裕祿，使演出獲得很好的效果。”此時，離“文革”發生很近了。
潮州外江梨園公所
四、潮劇和外江戲的互動
清末同光時期，外江戲在表演藝術上較長時間保持強勢地位，外江戲對潮劇藝術一段時間內産生大的影響，兩個劇種人員交流比較密切，但主要是潮音戲向外江戲學習借鑒。潮音戲向外江戲等正音戲學習是全方位的，同時也是靈活有變化地吸收，這也是後來它逐步戰勝外江戲而占據粵東演出市場的原因所在。
潮劇和外江戲的交流——
上文提及潮州外江戲梨園公所，《潮州市文物志》稱“爲潮州地區外江戲班、潮音藝人集會之所。”說明近代外江戲和潮劇藝人聚集一處，這對于兩種劇種的交流有很大作用，“潮劇班藝人與外江班藝人向來關系也比較密切。一些酬神活動和藝事活動常在一起進行。如潮州喜慶庵的田元帥廟，就是潮劇班與外江班藝人一同供奉。”另有潮劇研究者指出，光緒初年，在潮州市區分別建立外江梨園公所和潮音梨園公所（後改爲潮音梨園聯誼會），成爲此兩大劇種的聯系、活動地點。說明從前還有一家潮音梨園公所，和外江梨園公所一樣是潮劇和外江戲藝人的交流場所：
外江班于光緒初年在潮州城上水門街建外江梨園公所後，潮音班不久也在潮州城下水門城邊的姐妹庵內，添設九皇鬥姥等神位（庵內香火仍由尼師主管）。1920—1925年，潮安縣長洪兆麟把所有各班列爲官産拍賣，此庵也在其中，後由各班集資贖回，這是潮劇藝人以祭祀形式聯絡情誼的一種自願結合的群衆團體，此處于1958年後毀。
清中葉以後，在潮汕地區，演劇繁盛，正音戲、西秦戲、外江戲、潮音戲、正字戲等幾大劇種在有限的生存空間中，相互較技，爭奇鬥豔，形成潮汕地區獨特的“鬥戲”習俗。考察清末民國時期粵東漢劇演出，在客家和福佬人混居的區域，潮音戲、漢劇同時上演。舉例：
1949年前，河婆圩在每年農曆的四月份要大演“伯公生”（伯公誕辰）戲，上圩（張姓）和下圩（蔡姓）分別在沙壩坪和下米街聘請潮劇、漢劇、西秦、白字等劇團前來演出，有時連演十天半月，觀衆人山人海，熱鬧非凡。河婆附近張姓的下灘、溪角、後埔、北坑等鄉裏，每年農曆二、四月間做“娘媽生”（媽祖誕辰）也請來潮劇或漢劇到各鄉巡回演出。
甚至到1949年後，潮劇和外江戲還經常同時演出。1951年2月13日至18日（農曆正月初八至十三），潮汕文聯在汕頭市中山公園大同遊戲場，舉行“潮汕戲曲界春節聯合公演”。剛成立不久的潮樂改進會，漢劇民間樂社“公益社”、“庵江社”和“愛群社”，也在大同遊戲場演出。1957年4月，潮劇、瓊劇和漢劇藝人還組成“廣東潮瓊漢劇赴京彙報演出團”，赴北京演出，該團160人。1960年3月，汕頭專區舉行一次大規模的戲曲彙演，參加彙演有專區所屬的潮劇、漢劇、正字戲、西秦戲、白字戲5個戲種，24個演出團體，1200多位代表。
張巧蘭是有代表性的兼俱潮劇、外江戲技藝的傑出演員：
張巧蘭（1902—1977），廣東省揭陽縣人。1916年與閩西漢劇旦角藝人張全鎮結婚。她是閩西漢劇首批出現的女演員之一。在其夫張全鎮的影響和培養下習青衣、花旦，成爲閩西、粵東較有影響的旦角藝人。抗日戰爭前後，她先後在潮州三正順潮劇戲班、廣東大埔同藝國樂社、龍岩曹丙連戲班、龍汀戲劇社等戲班演戲、教戲。
丘賽花也很有代表性：
丘賽花，廣東饒平縣人（1902—1964），是20世紀初活躍在外江戲舞台上的著名花旦。又是最早進入外江戲班的女演員之一。她在“老三多”、“老福順”、“榮天彩”、“新天彩均演過戲。她在潮汕插班演出時，她既演外江戲，也能演潮劇，如她演的潮劇《桃花扇》等頗爲成功。
潮劇影響外江戲——
《永定縣志》載：光緒間，潮汕漢劇“四大班”傳入後，木偶戲唱腔得到啓迪，進行改良、提高，深入群衆喜愛。木偶戲和外江戲都是閩西的重要劇種，兩者互相借鑒。來自潮汕地區的外江戲反過來影響閩西戲劇。粵東、閩西兩地的漢劇在清末民國時期，互動演出十分頻繁；粵東戲劇戲班前往閩西演出要多。正因如此，閩西也模仿潮州的外江四大班，而建立了老福順、老三多、老榮天彩、老新天彩“上四大班”（因在韓江上遊），以與潮州的“下四大班”相區別。
1939年，漢劇藝人曹炳連邀集、聘請閩西、粵東名藝人組建汀龍劇社，醜角陳坤福參與此事。陳坤福爲受潮劇影響的外江戲藝人代表：
陳坤福，龍岩小池鄉人，清光緒三十二年（1906）生。他14歲入龍岩袁氏館子弟班學漢劇，16歲後參加龍岩“新樂天”和廣東“老三多”等戲班演戲，拜廣東名醜唐官賢、劉阿周、阿文醜等爲師，專工漢劇醜角。19歲出師後，很快由藝徒而副醜再升正醜，成爲享譽粵東漢劇界的名醜。1937年全面抗戰爆發後，陳坤福從潮州、汕頭回到龍岩，由于時局動蕩，戲班演出艱難，他被迫離開戲班，改開客店營生。1945年秋抗戰勝利後，他再到粵東，加入“新華漢劇社”演戲。
林南輝也是受潮劇影響的外江戲藝人：
林南輝（1898—1952），龍岩社興平坊寨人。工花旦。因他在兄弟間排行第六，人們稱他“阿六旦”。13歲到廣東潮州初學潮劇，後改學外江戲（漢劇）。多客串于潮州、汕頭等地戲班，惟每年春節回龍岩省親時與龍岩藝人陳坤福等在新天彩戲班同台演出。他的中、晚年主要僑居泰國，往來于泰國、新加坡之間，在富商組織俱樂部或華僑戲班教授漢劇或潮劇，也兼演員參加演出。
中華人民共和國成立前夕，閩西地方有一個梅龍劇社由閩粵藝人合辦，班主林尚軒，集兩地名角同赴台灣演出。按理梅龍劇社有潮劇人員參加。
閩西漢劇有一出戲《揭陽案》，又名《鐵板記》，可能受到潮劇影響。其故事情節是：潮州揭陽縣官馮元標，有妻王氏，妾月容。元標因公務外出，王氏疾妒月容，將月容害死。元標回衙後，夢中得月容指明，在調任途中將王氏處死。
“作爲一種活態的舞台表演藝術，廣東漢劇不可避免地與本地的其他相鄰的藝術發生關系。如對粵東地方小調、廟堂音樂以及潮劇等都有所借鑒，然而由于廣東漢劇作爲外來強勢藝術形態，這種吸收和借鑒是十分有限的，反而體現爲潮音戲、木偶戲等對廣東漢劇的全盤學習。”概言之，外江戲學習潮劇遠不如潮劇學習外江戲。陳志勇指出：
廣東漢劇對粵東本地藝術十分有限的借鑒和後期的固步自封局面，又決定了它在“本地化”進程上是不成功的。在藝術面貌上，表現爲地方色彩不濃，從而爲它今天尴尬的劇種定位埋下了曆史伏筆。廣東漢劇在藝術上“本地化”不夠的原因，既有它作爲外來強勢藝術種類有關，也與它的受衆主要是外來官商和本地文士有關，更與它長期追求高雅的審美取向限制了其自身藝術更新能力有關。
外江戲影響潮劇——
潮州是潮汕地區長期的政治、經濟、文化中心，因此，也是戲劇活動最集中、最活躍的地方。陳志勇認爲，外江戲入潮有四條路線。一是從贛南，經閩西，再順汀江、韓江而下，至潮州；一條是從廣州，入海，至海陸豐，再至潮州；第三條是走陸路，從湖南衡陽，至贛州，再從尋烏步行80裏，至梅州；另一條，也是從陸路，翻越大庚嶺，進入粵北的南雄，再至今天的惠州，最後到達梅州。“入清，潮州的戲劇活動進入全盛時期。正字、西秦、外江、潮劇等諸劇種競相發展，戲劇活動成了民俗的重要內容。”潮劇博取了弋陽、昆腔、正字、西秦、外江諸劇種之長，並受地方方言的制約和地方民間藝術的熏陶，從而形成了本劇種獨特的藝術風格。
進入近代，潮劇新編劇目增多，內容擴展。這一時期，從各傳奇故事和彈詞歌冊改編和搬演西秦戲、外江戲的戲如《張古董借妻》《三打王英》《五台會兄》等。新編戲須新配曲調，仿歌冊吟唱，用西秦、外江戲的板式變化唱腔；“淨角唱曲必轉正音，清末全用外江腔調”，請外江戲師教戲的事也都出現。林淳鈞指出外江藝人影響潮劇藝人：
二三十年代以來，也有潮劇班聘請外江班名角傳授程式動作或劇目，以及潮劇藝人拜外江班名角爲師的。如20年代，老三正順班曾聘請外江班名師張崇鎮（潮安人）、李矛（大埔人）到該班任教，傳授程式動作及《貴妃醉酒》等劇目。……潮劇藝人拜外江師傅爲師，以花臉行當的藝人較多，如潮劇花臉吳銮、李德意，曾拜外江名花臉爲師。
林淳鈞更提及潮劇班兼演外江戲：
外江班在上層社會擁有較多的觀衆，一般戲金也比潮劇班高。一些潮劇班爲了適應部分觀衆欣賞的需要和增加收入，也曾兼演外江戲。上述潮劇班花臉吳銮拜外江班花臉爲師後，曾在他所在的潮劇老正順班演出外江戲《九皇過關》和《五台會兄》。他飾《九皇過關》中的九皇和《五台會兄》中的楊五郎。後來他離開老正順班到老怡梨春班，仍在該班兼演過此兩劇。花臉李德意，也曾在潮劇兼演過此兩出外江戲。潮音老正興班捐款參予創建潮州外江梨園公所，也是老正興班經常兼演外江戲之故。
張全鎮是光緒年間在潮州學漢劇的著名外江戲藝人，他對潮劇也有一定影響：
張全鎮（1885—1949），永定縣高陂鄉人。7歲喪父，母親無奈將他賣給潮州的“樂天彩”漢劇戲班。在戲班裏，先習擊鼓，後學花旦、青衣（烏衫）。14歲登台，主演《貴妃醉酒》，一鳴驚人。1916年，他與同戲班的著名旦角張巧蘭結婚。在這前後，他多次赴泰國、菲律賓、緬甸、新加坡等地演出，很受歡迎。1924年，夫婦倆又隨“樂天彩”班赴台灣演出，大受歡迎。20年代末，他們再赴東南亞各地獻藝，曆時四年，始終保持盛況。抗戰爆發後，攜眷返鄉暫住，不久又偕妻外出參加戲班，在閩南各地演出。他造就一批漢劇藝人。他又受聘潮汕地區“正三順”潮劇的教師，不少潮劇藝人得益于他的教導。
民國時期，潮汕還有一批民間樂社，是由潮樂愛好者自願組織的民間音樂團體，潮汕一帶的儒樂社分外江儒樂社和潮樂儒樂社，其中多數儒樂社的樂師樂手，都兼能外江音樂和潮州音樂。一些儒樂社不僅演奏潮樂，還排演潮劇劇目，節日喜慶還登台演出，並先後錄制了一批唱片，爲潮劇普及和人才培養起了積極作用。張漢齋是受外江戲影響的潮汕藝人代表：
張漢齋（1885—1969），潮州民間音樂家，潮州市人。幼年在潮州“利源”頭盔店當童工，後到汕頭“悅來”等綢莊當店員。25歲曾師從過洪沛臣學琵琶、古筝，後又隨容貞師傅學外江音樂。1949年前曾先後參加澄海陽春樂社和汕頭公益社等業余音樂演奏團體。1926年，他與王孫仔等在香港合奏琵琶，曾轟動一時；1928年執奏外江頭弦，在新加坡錄唱片；1925—1939年爲香港百代唱片公司錄制大量潮樂、外江音樂唱片。1949年前，長期在汕頭公益社執奏外江頭弦並教授音樂演奏。1949年後任汕頭潮樂改進會主任。
蕭遙天也留意到外江儒樂社的影響很大：
當外江戲之盛，潮州社會，崇爲雅樂，士紳頗好習此……故“儒家”樂社之組織，雲蒸霞蔚。若汕頭之公益社、以成社，潮陽之友聲社、焦桐社，庵埠之自由社，澄海之陽春幽處。南洋多潮州華僑，亦爲流風所播，如暹羅之箫戛玉社，新嘉坡之余娛社、陶融社，皆其著者也。就中以汕頭之公益社、以成社爲重鎮……潮州外江儒樂社樂師，以陳友恭爲巨擘，其人熟爛外江戲百數十出，唱工關目樂器，色色俱曉，習此道者多列門牆之下，惜陳現已逝世……余觀數十年來外江戲在吾潮隆替之迹，今日之職業戲班雖已如正音班之偃蹇，而潮州及南洋之外江儒樂社則方興未艾，豈剩存之一息，竟寄于是而複興乎？卷土重來，余拭目候之。
研究者指出“汕頭公益社，這個民國時期粵東最大的外江儒樂社，對漢劇藝術的提高貢獻了很大的力量，但其成員潮籍、客籍人士都有，如果無視潮籍人士對漢劇的貢獻和影響也是不合事實的。”
五、潮劇在閩西、外江戲在潮汕影響減弱的因素
不過，潮劇在閩西流行，外江戲在潮汕盛行似乎後來慢慢消失了。具體原因比較複雜。潮劇在閩西，外江戲在潮汕的影響變弱自全面抗戰開始十分明顯，“文革”發生給兩種劇種造成致命打擊。誠然，潮劇在閩西，外江戲在潮汕的影響消退有更加複雜深層原因，以下就諸種因素進行分析。
首先，是長期戰亂，特別是抗戰影響。
民國時期，潮汕地區經曆軍閥割據、東征、北伐和大革命、土地革命各個時期反複鬥爭，社會動亂使戲劇演出活動受到較大影響，戲班數量開始下降，有的出洋到東地各國演出。又以福建爲例，清末至20紀30年代，爲福建潮劇鼎盛時期。抗日戰爭全面爆發後，民不聊生，潮劇班社紛紛解散，所存廖廖無幾。蕭遙天指出：
迨革命軍入潮汕以來，外江戲極而衰，偶見一、二班，已潰不成軍，龜年老去，清曲飄零，良可概歎！然當其前數年，洪兆麟鎮守潮州時代，曾攜自廣西虜獲陸榮廷之家樂來潮演唱……此廣西班之來，可謂外江戲之複興也。……惟此輩名腳，其色豔者多被洪氏或其部將納爲姬妾，漸趨凋零。至八二風災時該班在汕頭大舞台遭難，戲衣道具，蕩然無存，至是，此突起之異軍，遂亦瓦解。及洪氏遇殂死，更人琴俱杳，妥娘弦索，聊增藝林佳話而已。後此，則江河日下，外江班存者廖廖，黃鍾毀棄，瓦釜雷鳴，自遭八年兵燹，凶歉相繼，今日幾無外江戲之蹤迹矣。
戰爭對幾乎所有戲班都會形成不利影響，潮劇、外江戲概不例外。“1939年6月21日汕頭淪陷，藝人星散，一些藝人流落暹羅曼谷；正順、三正等班則到山區苟活，多數戲班解體。”1945年日本投降，複員後社會經濟尚未得稍爲恢複，接著內戰烽火又起，潮劇班社仍處于蕭條狀態。國內只剩下正順、三正等12個劇團，其中有四五個還是半農半藝的團體。
其次，1949年後的“極左”政治破壞。
“文革”開始後，潮州文化系統首先派進工作組。在一系列批鬥中，有些人遭到毒打。受“清理”的“一小撮階級敵人”，多數人（主要是幹部）送往“五七”幹校監督改造，少數人被遣送回家。接著，又以“光榮下放”的名義把部分“黑線人物”（藝術骨幹）也清理出隊，其中包括漢劇團副團長、老藝人魏鎮全，雜技團副團長陳裏泉夫婦，潮劇團藝術骨幹施策、沈雪華等，漢劇團藝術骨幹張權昌、肖家勝等。
1967年，“各專業劇團卷入社會派別鬥爭，多數停止演出活動。”1968年，各專業藝術團體（潮安潮劇團、潮州漢劇團、潮州雜技團、潮安農村文藝宣傳隊）撤銷，成立毛澤東思想文藝宣傳隊。至1972年，雖然恢複潮安潮劇團建制。但外江戲活動在潮州極少聽說了。改革開放後潮州戲劇的實際是“目前全市僅存專業潮劇團一個”，外江戲班在當代潮州更加不可見了。
其次，汀、韓流域不再成爲獨立經濟區。
經濟和文化有極強關系。1949年以前，閩粵贛交界的汀、韓流域是一個獨立的經濟區，這和韓江水運系統有很大關系，汀、潮流域經濟往來極爲頻繁。但後來水路爲陸路取代，潮汕和閩西的經濟聯系減弱，相應影響到兩地的文化交流。
1949年以前，潮汕地區流行外江戲，和韓江流域的客家商人有很大關系，“潮州府爲經濟中心，兩浙會館、汀龍會館、鎮平會館、嘉應會館皆有戲台。”潮州的汀龍會館爲閩西商人在潮州的聯絡之地。每年三月、九月，天後娘娘誕辰、忌辰，祭品豐盛，除牲口粿馔外，案前點燃大蠟燭、大香塔，聞說可點燒整個正月。酬神之日“友照廳”搭台演戲，邀請地方官員、士紳、商界巨子飲宴觀戲，極爲熱鬧。汀龍會館商人看的就是外江戲了。
外江戲主要流行于客家地區，但今天潮汕地區已經很少看到外江戲演出，反映出1949年客家商幫退出潮汕地區後外江戲在潮汕影響減弱。
最後，是不同語言背景。
潮劇和外江戲分別以潮語和客家話爲基礎，故潮劇要深入客語區，外江戲要深入潮語區並不易。清李調元說：“潮人以土音唱南北曲，曰潮州戲”、“潮音似閩”。現存于日本內閣文庫的古老戲文“重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄《荔鏡記》”，即明嘉靖四十五年（1566），福建建陽麻沙佘氏新安堂書坊所刻。系泉、潮二部《荔枝記》校正重刊，雜有泉、潮兩地方言及曲調。潮劇在閩南一直流行，持續至今，閩、潮的方言較爲接近是重要因素，平和的劇種變化可爲參照。
福建漳州平和原來流行閩南四平戲和漢劇。20世紀20年代後，用方言演唱的潮劇深受群衆歡迎，四平戲因唱白皆用“中州官話”，不易爲群衆接受，加上藝人老死，後繼乏人，漸趨衰落。又以漢劇爲例，在平和逐漸衰微，許多民間班社紛紛改學白字戲。20世紀50年代，平和先後辦起10多個漢劇業余劇力，因經費困難，不幾年則解散，現無一漢劇劇團活動。
最後指出，和絕大多數中國戲劇、曲藝一樣，潮劇和外江戲在當代衰落是不爭事實，其原因基本清楚。戲劇不景氣的原因是複雜的、多方面的。這除了新的文化活動形式的沖擊外，還有觀衆審美觀的變化和在市場經濟大潮下許多人爲爭取經濟收入而勞務繁忙，以及戲劇自身的原因，如題材和藝術形式陳舊，演出節奏緩慢，不適應當代觀衆的審美情趣和緊張的生活節奏，唱和道白聽不清楚等。上述一般因素加速潮劇在閩西、外江戲在潮汕的消退。
“四十年前，外江戲風靡一時，正音、西秦即遭其排擠，江河日下，終成絕響。及夫潮音之起也，外江亦步正音、西秦之後塵，漸趨銷沉之路。”早在民國時期，蕭遙天就指出潮汕地區戲劇的興衰變化。藝術必須推陳出新，才能獲得長久生命力。潮劇和外江戲的曆史興衰，給當代藝術形式發展以莫大啓示。
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本文載于《地域文化研究》（吉林省社科院主辦）2022年第2期。作者陳雪峰，中大史學碩士，汕頭市潮汕曆史文化研究中心特約研究員，廣東省民間藝術家協會會員。如需引用本文，請以紙質媒體爲主。