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文｜新音樂産業觀察，作者 | 億謙
“華語樂壇”最近不知道招誰惹誰了，這幾天不斷人拎出來吊打。對方一邊吊打還一邊罵罵咧咧，“你一潭死水！”、“你回到了彩鈴時代！”、“都2022年了，你還姓周！”、“你早就姓抖名音了！”，總之，“你完了！”、“誰也救不了你！”
單從排行榜上看，當下的“華語樂壇”確實不太爭氣，Apple Music前一陣發布的年度熱歌榜，周傑倫的老歌占了54%，100首歌裏，2021年發行的華語新歌就兩首，一首《星辰大海》（黃霄雲），一首《這世界那麽多人》（莫文蔚）。
有人說，Apple Music沒有代表性，看榜單還是得看QQ音樂和網易雲音樂，其實，周傑倫到哪都霸榜，只是比例大小的問題， QQ音樂最新一期熱歌榜，排名前100的歌曲，周傑倫僅占27%。（比Apple Music少一半，所以就用“僅”吧）
就這還不夠吊打“華語樂壇”？無敵是多麽的寂寞！周傑倫已經“寂寞”到連新專輯都沒動力發了，接受采訪都不帶編了，直接告訴大家，“並不是我不出專輯，只是目前我都在玩”。
講道理，任何一個人的歌在QQ音樂熱歌榜上能占27%，大概率都會跟周傑倫一樣，選擇去玩而非繼續奮鬥。都27%了，還不去玩？還要那麽拼嗎？給別人留條活路吧。
“華語樂壇”被吊打的另一個原因是“熱歌當道”。除了周傑倫、陳奕迅、林俊傑、薛之謙、李榮浩、鄧紫棋等少數幾位常客，當下的排行榜上全是一些不認識的歌手，名字大都是網名，一茬接一茬的冒尖，都不知道從哪冒出來的……
別問，問就是“姓抖名音”。
天下苦抖音久矣？也不是，不信你翻翻早些年的媒體報道，沒有抖音的時候，提到“華語樂壇”或者“唱片業”，照樣“哀鴻遍野”。黃舒駿2009年就已經宣布“唱片業已經死了”了，2011年，宋柯又給唱片業的棺材板加過一顆釘子。
然而，十年後的今天，我們仍然在這裏討論“華語樂壇”……
我們討論的“華語樂壇”到底是什麽？它從何而來，又要去向何方？或許是時候來好好捋一捋了。
從何而來，或許可以問問孫燕姿
任何一種觀念的成型，都有自己的過程，“華語樂壇”也不例外。
有人說，“華語樂壇”等于“港台樂壇”，表面上看確實如此。很多人懷念的“神仙打架的年代”，所謂的“神仙”大都是港台歌手，周傑倫、五月天、S.H.E.、陳奕迅，以及在很多人印象中是中國台灣火過來的孫燕姿等。
那個年代，港台歌手確實占據了“華語樂壇”的C位，但“華語”兩個字，其實，範圍不止于“港台”，不然，新加坡和馬來西亞的華人得不樂意了——雖說“新馬歌手”想要火到外埠，也得走港台渠道，但讀完本文，你會發現，事情沒那麽簡單。
作爲一個約定俗成的模糊概念， “華語樂壇”來源已不可考。不過，從一些資料看，“華語樂壇”的觀念成爲“共識”大概是在1990年代末。
在此之前，“樂壇”的觀念，多帶有地域和本土色彩，中國台灣有“台灣樂壇”或“國語樂壇”的說法，中國香港有“香港樂壇”的說法，而在中國內地，媒體上早年比較多見的字眼是“港台音樂”。
尤其是“港台音樂”，自1970年代中後期開始發轫到1980年代末港台的唱片工業基本成型，在影視和綜藝的帶動下，港台藝人勢不可擋的成爲華人娛樂圈的主角，上內地，下南洋。
但在“港台唱片業”快速發展的同時，新加坡和馬來西亞的華人，也在發展自己的華語唱片工業。
1980年代初，新加坡出現了一場提倡華人唱華語歌的“新謠運動”，誕生了一批優秀的創作人才，他們中的佼佼者，日後也開始嘗試“反向輸出”，比如許環良、陳佳明和巫啓賢。
“新謠時期”的許環良（左下）和巫啓賢（右上）
隨後，新馬音樂人逐漸參與到全球華語唱片工業的鏈條中。1990年，新加坡音樂人Dick Lee參與創作和錄制的專輯《野花》（林憶蓮），給行業留下了深刻的印象；1990年代，巫啓賢、陳潔儀、無印良品和許美靜的歌曲先後在港台和內地走紅，而許美靜的幕後操盤手是當年在“新謠運動”中跟巫啓賢一起組過團的陳佳明。
21世紀前後，“新馬歌手”蜂擁而至，新加坡有孫燕姿、林俊傑、蔡健雅、阿杜等，馬來西亞有曹格、梁靜茹、戴佩妮等，“新馬歌手”的影響力達到曆史巅峰，至此，“華語樂壇”的說法也獲得了全面的認可。
如果非要給“華語樂壇”劃出一條分水嶺，或許是孫燕姿打敗周傑倫獲得金曲獎最佳新人那一年。在此之前，“華語樂壇”更像是“港台樂壇”，在此之後，“華語樂壇”就更像是“華語樂壇”了。
華語樂壇分工，內地曾只管“接盤”
“華語樂壇”這個概念的落地生根，是華語唱片業全球化專業分工的結果。
隨著全球華人市場的跨區域聯動加強，新加坡和馬來西亞的音樂人影響力越來越大，“華語”一詞所蘊含的全球性華人音樂市場的意義也越來越重要。
2004年，《中國新聞周刊》刊發了一篇李宗盛的專訪，標題是《李宗盛談華語樂壇流水線：新馬制作 台灣秀場 內地接盤》。
一個標題就勾勒出了當時華語樂壇的産業鏈條輪廓：內容制作在新馬、傳播靠台灣的綜藝節目舞台、消費市場則主要在幅員遼闊的內地。
傳統唱片業傳統唱片業遵循的是“古騰堡經濟”模式：大規模投資、專業化分工、大衆化消費。
如果說1980年代之前的港台音樂，以本土生産和消費爲主，之後，海外巨頭的入場，借助全球化分工和分銷，實現資本收益最大化，成爲大勢所趨。而分包性價比最高的“新馬”成爲不少唱片公司的選擇，這也推動了新馬當地唱片業的發展。
“新謠運動”中走出來的許環良，1986年參與創辦了海蝶唱片，李偲菘和李偉菘兄弟則在1990年代初成立了自己的制作公司。這些曾經徘徊在華語樂壇邊緣的小團隊，慢慢地接近華語音樂市場的核心，並最終孕育出了孫燕姿和林俊傑這樣的巨星。
在李宗盛看來，1990年代中期開始，中國台灣的唱片業，越來越依賴“外包”，自身的內容出産能力越來越弱。“表面上看，台灣的流行音樂産業依然風光無限，還在扮演火車頭的角色，但實際上有大量的內容資源、人才的産地都不在台灣了，只不過最後到這個地方來使他們發亮。”（摘自《中國新聞周刊》）
內地歌手也想借助台灣的秀場來發亮，但最終真正發亮的只有那英。
在那個年代，相比中國港台和新馬，在華語樂壇的産業鏈中，內地市場處于較弱勢的角色。由于流行音樂産業起步較晚，又沒有像新馬那樣享受過“分包”的紅利，內地市場更多是在自己摸索，同時也高度依賴港台經驗。
1990年代內地流行音樂市場裏較成功的案例，不少都有港台人士的身影，比如張培仁操刀的“魔岩三傑”，背後有滾石支持，而曾經推火“校園民謠“的“大地唱片”和曾經推出鄭鈞和小柯的“紅星音樂生産社”都是港人創辦。
除此之外，內地本土唱片業發展遠談不上成熟，盡管偶爾也會有一些像亮點，但市場基本被港台藝人主導，也就是李宗盛所說的“接盤”。
然而，發展到1990年代末，留給內地完善唱片業體系的時間已經不多了，很快，新技術和新渠道將吞噬一切。
傳統唱片業最後的戰役
2000年，周傑倫出道，才華橫溢的他，一火就是20年，但同時也掩蓋了唱片業存在的問題。
在大衆眼裏，21世紀前五年是華語樂壇神仙打架的年代，但在業內眼裏，那是唱片業崩盤的開始。
張信哲曾回憶說：“我非常灰心的是2000年那段時間。我還在索尼，兩年換了4個team，一首歌都沒錄出來。公司也在不斷合並、重組。整個産業亂了，原來有規律的世界崩塌了。（摘自《南方人物周刊》）
資深媒體人馬世芳的說法是：“台灣唱片工業的毀滅大概是2001、2002年，MP3是一個事，但是唱片工業本來體質的弱點，因爲MP3也就浮現出來。”（摘自《青年BLEU & BOOK》
歌手遊鴻明則說：“早在2004年的時候，我就曾說過唱片業遲早會崩盤，當時很多人還很驚訝。然而兩年後的2006年，唱片行業的越發蕭條，大家似乎才第一次意識到唱片業發展已經到了舉步維艱的地步。”（摘自《成都晚報》）
2009年，黃舒駿在一場發布上“宣布”：“唱片業已經死了。”
現在看起來，周傑倫、五月天、孫燕姿、林俊傑、S.H.E.那一批人的崛起，可謂華語傳統唱片業“最後的戰役”，他們搶在互聯網起勢之前站穩腳跟，並因此受益匪淺。後來，華語樂壇開始斷檔。
當年陶喆發完第一張專輯，被捧上天，卻沒想到，沒兩年居然蹦出一個周傑倫，如今，周傑倫出道21年了，五月天出道22年了，陳奕迅出道26年了，但在華語樂壇裏，放眼望去，無人接班。
也不是完全沒有，只不過，很難火到內地市場，最典型的例子就是周興哲。周興哲的海外數據非常出色，他的歌曲在Spotify上高居中文歌曲播放量第一位。但在內地市場，已經發了五張專輯的他近兩年才算靠內地綜藝積累了一點知名度，跟一出道就紅遍大江南北的前輩不可同日而語。
實際上，21世紀後五年出道的港台歌手，地位已經大不如前。其中的一個重要原因是，內地經濟崛起打亂了“華語樂壇”原有的鏈條，華語唱片業過去賴以爲生的專業化分工已優勢全無。
21世紀之後，互聯網和移動通信快速發展起來，而中國內地是全球發展最快的市場，並因此占據的渠道優勢。
傳統唱片業的宣傳，主要靠大衆媒體之上而下的填鴨，互聯網和彩鈴讓音樂連接到了更廣闊的“下沉市場”，消費者的需求發生了微妙的變化——網絡歌曲和彩鈴歌曲的興盛，跟音樂前所未有的“下沉”有關，過去由于種種條件限制而無法介入音樂消費的普羅大衆，如今有了用手投票的權利。
短視頻熱曲的底層邏輯，也不外乎于此。“餵豬食”這種說法，過于簡單粗暴，也過于看低大衆的自主選擇意識，“審美”是一個不斷發展的過程，如果連接觸的機會都沒有，談何審美？
內地娛樂市場也因爲背靠越來越強勢的經濟，逐漸掌握了傳播的主動權。
鄧紫棋、蕭敬騰和徐佳瑩等港台藝人通過上內地綜藝破圈，證明了這樣一點：內地不再只管“接盤”，也開始提供“秀場”了。藝人不再依賴台灣的舞台“發亮”了，相反，港台和新馬藝人要想“發亮”，得上內地的舞台了。
鄧紫棋在《我是歌手》第二季
問題是，內地的制作，沒有跟上。
華語樂壇的未來，還得看“內地”
“壇”這個字，是祭祀用的台、是講學的場所、也是一個容器和一個圈子。總之，它是一個空間的概念，是空間，就有經緯、長寬、高低。
“樂壇”這個詞過于籠統，提“音樂産業”或許更合適一些。一個健全的音樂産業，起碼應該具有一個完善的産、供、銷體系和配套的價值衡量和傳遞機制。就像任何一個空間一樣，有經有緯，有高有低，有長有短。
歐美樂壇，不但有專業化的人才和分工，還有專業化的媒體和獎項，以及相對較嚴謹的數據統計，並由此形成較統一的行業共識。
“共識”成型之後，行業從業者會形成相似的審美和技術水平，並由此推動行業在某個穩定的水平上不斷向前發展。
歐美也有粗制濫造的內容，但上不了台面，而台面上能聽到的，因爲有“共識”約束，不會太離譜。
相比之下，內地音樂市場就顯得有些混亂，長久以來，缺乏一條穩定的脈絡。
一會是“魔岩三傑”，一會是“校園民謠”，一會是“彩鈴一響，黃金萬兩”，一會是“神曲當道”，如今則可能是“短視頻熱曲”的天下。
仔細想想，過去20年來，能長期保持作品穩定輸出、演繹事業不斷成長的內地歌手都屈指可數。
內地樂壇到底應該是什麽樣？當我們試圖去討論相關問題的時候，可能會發現，大家對此沒有“共識”，有的是“蘿蔔白菜各有所愛”，或者是“存在就是合理”，“一個人就是一支隊伍”大行其道。
“一個人就是一支隊伍”既是新技術發展帶動生産力下沉的結果，也是行業缺乏專業化分工的縮影。
一個行業的“共識”需要在多年發展之後不同崗位經過相互撕扯才能成型。在傳統唱片業時代，內地音樂市場專業化體系還沒有充分發展起來就被新媒介沖垮了，如今的市場表征，是多年頑疾的病發。因爲長期以來沒有發展出一套專業化分工，市場所呈現的就是“專業化”的反面：各自爲戰、各生歡喜，也亂象叢生。
回顧全球音樂産業的發展曆程，我們會發現，音樂市場的發展，總會經曆一個靠“粗制濫造”野蠻生長的階段。
一百多年前，音樂産業剛起步的時候，“叮砰巷” （Tin Pan Alley）的粗制濫造，讓業內人士怒批“有多少新的音樂，就有多少新的垃圾。”內地的音樂市場所出現的 “亂象”只不過是重走“叮砰巷”的老路。
“野蠻生長”終究得回歸理性和規範，但這條路還要走多久，誰也不知道。
一如互聯網作家克萊·舍基所言：“互聯網並非是在舊的生態系統裏引入新的競爭者，而是創造了一個新的生態系統。”如今的音樂産業變革，是系統性的範式轉移。傳統媒介所建構的資源高度集中的“古騰堡經濟”正在被分布式的“互聯網經濟”取代，而中國內地又是全球音樂市場中互聯網化程度最深的一個。
IFPI的數據顯示，全球音樂産業流媒體收入占比是62.1%，中國內地的流媒體收入占比超過90%。
深度互聯網化的中國音樂，享受到了中國互聯網經濟快速發展的紅利，中國內地的音樂市場是目前全球增速最快的市場之一。
只是，互聯網爲中國音樂市場帶來了“效率”，卻沒有帶來“質量”，而且，在一個缺乏傳統唱片業經驗打底的市場環境下，網生內容如何有序發展，並無經驗可循。
“華語樂壇”的認知混亂，可能便來自于此。內地原本就脆弱的唱片業體系，被新媒介沖得七零八落，支撐不起優質內容的開發，少數能在內地立足的港台、新馬藝人基本上都是老面孔。于是，在新媒介不斷發展的同時，沒能跟上經濟和媒介發展步伐的“華語樂壇”只能停留在過去。
至少，在網友的印象中是這樣。
屬于港台和新馬的“傳統唱片業模式的華語樂壇”正在成爲過去，“互聯網時代的華語樂壇”仍然缺乏“共識”，在這樣一個大趨勢下，或許，所有從業者都需要思考一下，我們到底想要建構一個什麽樣的“華語樂壇”。
當這個問題捋順之後，相信會有新的天才橫空出世，而且，或許就誕生在內地。
-全文完-