虛谷的史料記載很少。這一點有些奇怪,身爲大名鼎鼎的清末海派四傑,其他三人吳昌碩、任伯年、蒲華生平皆詳,流傳故事豐富,唯獨虛谷身世和事迹相對空白,除了佛家僧人身份,幾乎找不到其他線索。正如他的畫所透露的禅意“空山流水豈無人”,想象總帶有一種無限的極致,士人崇尚美與未知,浩大宇宙自然間的神秘意境,豈會沒有知音尋覓?或許虛谷早年遁入佛門是重大事故後的迫不得已,帶有一種時代和大環境的無奈,但晚年的認識升華卻不摻和世俗的留戀。如果能看懂中國寫意繪畫,就能讀出一個畫家的心聲和閱曆,意境是虛構的,但筆墨卻誠實。
圖1 清 虛谷《瓶梅圖》150×77.5cm 紙本 香港蘇富比2001秋拍92.475港元
出世與入世
與八大山人有些相似,不過虛谷的身份非皇族顯赫,曆史的記錄官面對繁複浩瀚的史書經卷,“開個小差”也是常有之事。當對一件作品發生興趣,便想去了解這位藝術家的履曆故事,這時發現,與其說我們遺忘了那段曆史,不如說是錯過一道風景。大師虛谷家庭背景如何,讀過私塾嗎,幾經科考?爲何青年急促辭官棄仕爲僧?再八卦一些,妻女如何?因爲記載他出家時間大概30左右歲,古時這個年歲按理早已成家立業,加上清軍參將的高級武官身份,多娶幾門妻室也不爲怪。可一切都只是猜測,虛谷的前半生一直是畫壇之謎,甚至後半生的僧侶生涯也模糊其廓,只能摘得零星傳說,發揮野史帶來的不完整的魅力。
圖2 清 虛谷《三友圖》264×122cm 紙本1888 保利2015秋拍1012萬元
徐邦達題跋:釋虛谷畫格奇異但不庸俗,一時如任伯年輩,同時名噪申江,然都難並肩,豈余之偏好也。此丈幅三友圖作于清光緒十四年戊子,上人年六十又六,是其晚歲傑筆,松竹蒼逸,三鶴精隽,神態尤絕,得之者當珍庋毋佚!一九九九年七月二日觀于京華客寓南牕下,東海徐邦達時年八十又九歲並識。
清末爆發太平軍農民起義,虛谷被任命軍中參將以抵抗武裝起義,那時他還叫朱懷仁。參將爲正三品,軍銜相當于今天的上校,算是年少有爲。史上大多數畫家並非青年時就走上從藝道路,很多有識之士心懷天下,一腔熱血爲國爲民實現崇高價值,但天生不羁的個性和時代需求形成巨大反差,以至滿腔熱忱無處可宣,朱懷仁便是其中一個。從正三品官職解甲歸田,必然是在動蕩時期突發了大事件,雖然無從得知事發真相,但看得出自此讓虛谷的人生發生了徹底改變。戎裝官服生涯告別,余生只有儒服袈裟。有意思的是,這位青年可以“不茹素,不禮佛”,佛家基本宗教禮儀都可以不行使,或許虛谷的特殊身份讓寺院有所敬重與照顧,開出世俗的“綠燈”,如此,一半僧人一半俗士的書畫生涯便開啓了。在蘇州博物館一幅《衡峰和尚肖像》中,題款“衡公老和尚五十七歲小像,弟子虛谷寫”,得知虛谷拜師衡峰和尚,還傳說在蘇州獅林寺當過方丈,傳過衣缽弟子。僧侶時光大概有20年,1868年左右,虛谷出山現身上海,並在揚州、蘇州、滬上旅居,曾長期居住蘇州光福寺和上海關廟、城隍廟,過著半隱居半入世的生活,與社會人際關系存在若即若離的距離。可想象20年閉關清修,一開始或許出于政治隱蔽,像“瘋人”徐渭那樣爲躲避牢獄之災的人命案而裝瘋賣傻,虛谷貌似幸運一些,沒走極端路線,借助僧衣度過一段太平日子。但隨著時間流逝,從畫中境界看出他對禅學和佛教理義的參悟,20年來建立一套自己的思想體系,時刻灌輸出家高僧“無爭”的境界,花鳥世界中那幽遠靜谧的極樂世界便是高僧參悟的圖像見證。藝術是心靈救贖的良劑,一旦沉入其中,以中有足樂者,相比身外巨大財富和世間誘人,書畫的無窮吸引力只屬于懂得之人,虛谷在寺院靜修時光也掌握了一門世俗生存的本領:海上鬻畫。每到上海一段時間,求畫者雲集,但虛谷並不爲了金錢而勞累作畫,他與任伯年、吳昌碩、蒲華那種天生的職業畫家是有區別的。蒲華流落半生,賣畫並不十分可觀,任伯年賺了一輩子錢最終被親戚騙走,只有吳昌碩在繪畫道路上大器晚成並功成名就。所以說虛谷的生存環境相對不那麽殘酷,否則在售賣字畫過程中也不會那番“任性”,且如若是認可之人,他便大方贈予,若不相識,他寸紙不賣。晚年與任伯年、高邕之、胡公壽密切交往,畫友皆壇中大佬,從拍賣市場上看到,揚州八怪之金農曾爲他作墨竹,說明二人有著非同一般的友誼。虛谷1894年與任伯年、倪田、錢慧安等合作《生香不斷》花卉手卷,于2020年嘉德香港秋拍成交153.4萬港元。“出世的和尚,入世的畫家”是後人對虛谷的標簽,但這也何嘗不是超脫的人生。1894年,虛谷靜靜睡在滬上關帝廟的畫案上,乘仙鶴西歸。畫僧虛谷這一生的肖像輪廓大都存在于迷霧中。
圖3 清 虛谷《清供四屏》133.5×33cm×4 紙本 嘉德2013春拍1058萬元
圖4清 虛谷《五鼠運財》68.5×92cm 紙本 上海嘉禾2019秋517.5萬元
圖5 清 虛谷《春波魚戲》130.5×65.5cm 中貿聖佳2011春拍128.8萬元
現代性啓示
講到繪畫的風格。有些驚訝的是,大寫意風格的虛谷早年竟然從界畫學習入手,這是畫院舊制最嚴格的制度規範,說明虛谷從未輕看畫事這門藝術,反而在認識和行動上表達了一副崇尚嚴謹的姿態,這對他大寫意造型學有著穩打穩紮的基本功夫。之後又學新安派弘仁、程邃、華喦,確立清隽俊逸之風,並受同時代揚州八怪世俗化傾向的影響。現在學畫者,在沒有基本認識和手頭功夫的前提下,上來就學大寫意,並非不可以,只是沒有經過嚴苛的構圖訓練,施行理性的格物法則,下手作畫便氣韻薄弱,偶爾有出彩篇章,也會露怯看家本領的淺顯功底。當然,這也是文人畫和職業畫家的最大不同,不過真正的高手二者兼之,像齊白石、黃賓虹到老都不辍臨摹古人作品,並非是需要向前人借鑒筆墨技巧,而是鞏固中國畫傳統美學之理性精髓,就像屠夫宰牛前磨刀也是慣性動作,有了充分准備才得以入庖丁解牛的臻化境界。高手落筆研墨也是這個道理。
圖6 清 虛谷《觀潮圖》40.5×39.4cm紙本 北京故宮博物院
圖7 清 弘仁《黃山始信峰圖》124×84cm 紙本1663 廣州藝術博物院
有了界畫學習的紮實基礎,虛谷在寫意花鳥的造型運作上便顯得遊刃有余,也是極其獨特地彰顯現代性抽象美學的大師之一,後來者潘天壽、石魯、吳冠中都在他那裏吸收了營養,吳冠中是抽象畫最大繼承者與發揚者。吳曾說:“他不知道塞尚何許人也,如果他們在酒桌上相遇,倒是棋逢對手了!”又說自己與虛谷:“酒逢知己千杯少,可惜他與我們相隔一百年!”法國現代派旗幟人物塞尚在藝術史上光輝矍铄,吳冠中將虛谷與塞尚做比,一來充分表明虛谷的曆史地位,二來也指出其創作的抽象傾向,這種平面感、裝飾性與抽象風格在同時代甚至史上其他畫家那裏都看不到類似身影。塞尚將傳統透視學的規制破壞了,不過還有部分透視的基因存在,例如遠近關系,房子和樹木雖變成符號,但並未完全徹底逃逸物體輪廓的束縛。不過這個偉大的“傾向”是抽象主義現身的閃光信號,有了這個逃逸的“傾向”,後人接力再創造,再大膽一些,到了康定斯基就基本解決了透視的革命。但在筆者看來,初看虛谷的方形金魚、垂直軸線、曲線樹葉,陷入一種相似性視覺聯想的是:蒙德裏安(出生晚于虛谷)。金魚的方形構造,垂直線的運用,說像塞尚卻也像康定斯基,有著一種顯露的矛頭,如若虛谷活到齊白石的年齡,這種抽象派發展在中國繪畫史上無疑的革命性的,甚至坐標性的,因爲他壞了古人的造型規矩,這種規矩就是師法自然。虛谷運用了禅學定律,師法內心,在他看來,金魚可圓可方,線條可曲可直,只要服從內心的意願去建設物象的“影子”,那這“影子”就沒有不成立的理由。我們看北京故宮博物院《紫藤金魚圖》,放大紫藤葉子,呈現一些有規律的“排比弧”,這些排比狀的弧線絕非偶然或初次出現,它是成熟的繪畫氣息,對比蒙德裏安的《灰色樹》便一目了然。當然,不了解畫史的讀者或許以爲畫家有所參照,但想來晚清時的虛谷應該不會那麽巧合,從外籍傳教士那裏獲得西方藝術的圖繪案例,雖然身處大上海的繁華商業,但畢竟不在宮廷畫院與郎世甯這種畫家爲伍,因此虛谷的創作是中國畫內在革新的獨立發展,在海上畫派中最純粹的風格派。與吳昌碩的金石味、世俗化的任伯年、接地氣的蒲華都不同,畫僧虛谷以另外的姿態與傳統做出回應。松鼠也是最有特色的動物描寫,除了表現出小動物毛茸茸的可愛姿態,輕盈活潑的身段,眼睛的“X”型符號讓人亮了,想起美國塗鴉藝術家的公仔Kaws,將虛谷的松鼠放大且置于公共場所,便是一件當代藝術品,且商業味十足。
圖8 清 虛谷《紫藤金魚圖》紙本125×66cm 故宮博物院
圖9 荷蘭 蒙德裏安(1872-1944)《灰色的樹》1912 布上油彩79×108cm 海雅格敏特美術館
圖10 美 街頭塗鴉藝術家Kaws的“公仔Kaws”潮玩
吳冠中在1977年水墨作品《虛谷是師》中,點名了師承,但筆者不論從筆墨還是烏龜與石的造型中,都看不出絲毫虛谷的繪畫身影,水中矗立的螃蟹(或只是小石頭)形象分辨不清,抽象的使命沒達成目標,具象的傳統又未遵守,名家創作通常要“犧牲”掉很多作品。雖很多不完美,但對藝術史的鑒賞具有參考意義。石魯也研究過虛谷,線條的筆法爲證,有種顫抖、不連續的形式美感,但有人說大師晚年作品有斷筆現象,是因爲年事太高,手腕力度不穩,並非刻意爲之。但像《五鼠運財》中的停斷線條,顯然不是因年事已高,因爲中鋒渴筆迹象十足,這種荊棘感的竹葉質感與柔軟靈活的小松鼠形成肌理對比,更加凸顯主題動物的活靈活現,可愛至極。
“紫绶金章”是虛谷常表現的主題,紫绶本指官印公章印鈕上所系的紫色绶帶,象征封建官人身份象征和對仕宦之途的向往,具有現實的美好寓意,作爲禮物贈送有身份的友人,在傳統中國文人之間是常事。另外,虛谷在上海賣畫,紫绶金章符合老百姓對家族仕途青年的理想寄托,很有民間收藏市場。重點在,吳昌碩和任伯年也十分擅長畫紫藤,他們與虛谷有什麽不同之處呢?任伯年走純市場風格,正兒八經的職業畫家,通俗性是他的職業精神,一切以普羅大衆的口味爲標准,因此他筆下的紫藤最豔麗,以濃重色彩取悅市場的審美需求;吳昌碩畫紫藤在于藤枝的金石寫意性,有書法的張力美,流露出植物頑強的生命力,雖秋日一片滿目肅殺,但虬枝枯藤有著別樣的內蘊;虛谷的紫藤在于萬籁俱靜的心靈感受,傳達畫家內在的宇宙理想觀,僧人內心的平和淡漠流于毫端,是易于理解的禅宗美學,出于賣畫的現實需要,虛谷保留了藝術的民情風俗。
圖11 清 任伯年《紫藤古柏》紙本150×74cm 上海離原2012秋拍207萬元
圖12 清 吳昌碩《虞山鄒蒼古藤》紙本179.5×96cm 嘉德2013春拍943萬元1918
市場稀缺
“滿紙梅花豈偶然,天生寒骨任周旋。閑中寫出三千幅,行乞人間做飯錢。” 虛谷以梅花自喻,傳達對高潔與頑強的人生追求,即使寒梅生長在刺骨冬季,依然不失傲骨嬌姿。所謂閑來寫出三千幅,其爲誇張,虛谷一生創作數目並不多,且又不願與世俗交涉過深,心情好了就多畫幾幅,身感疲勞就棄硯廢紙,與其他靠賣畫糊口的海派畫家不太一樣。此詩實套唐伯虎“閑來寫幅青山賣,不使人間作業錢”之句,據不完全統計,傳世作品不足三百幅,若再細分冊頁、堂屏以一件計,便也就二百件,分散在海內外各地。其實相比近現代大多數名家大師,這數字已不小了,但爲何市場卻表現出“物以稀爲貴”的姿態?一是假件太多,上千萬的拍賣成交紀錄讓不法分子利益熏心,不說當下瘋狂的流水線造假作業,僅是民國時候就有專門作坊制造。例如著名畫家江寒汀因喜愛虛谷作品而大量臨仿,攜弟子衆人觀摩大收藏家錢鏡塘手中稿件,是當時有名的畫壇事迹。或拼湊或新造,據江的弟子透露,他們曾仿造虛谷五百幅,或有誇大成分,但數量之多卻是真實。二是名畫流往海外是近代以來突出的文化現象,國內民間收藏和海外私人流通占據一定比例,加之保存不善遭遇事故也是可能事件。因此,百件虛谷墨迹真正進入市場者爲極少比例,而少數中極少數的真迹更是鳳毛麟角,市場稀缺成爲虛谷大師的另一標簽。
圖13 清 虛谷《小橋流水圖》83×50cm 紙本 (新加坡)國立大學李港乾美術館
圖14 清 虛谷《琵琶圖》129.8×72.1cm 南京博物院
虛谷不僅有界畫存遺,還有寫意文人山水畫。其特征是善于用墨,取道于龔賢,墨韻松弛活絡有五色,戶外見習寫生,常在畫中題“虛谷寫生”,縱觀其山水畫影響不及花鳥,存在當時一個重要的市場潮流。早年海上有句諺語:“金臉,銀花,要飯山水”,形象道出職業畫家生存之艱難。任熏、任熊、任頤人物畫引領市場風氣,他們借老鄉前輩陳洪绶的余力振興人物畫的輝煌,另,錢慧安、倪田、黃山壽等均是此列;花鳥畫最爲百姓喜聞樂見,價格有適宜消費的可能,大師吳昌碩開疆拓土,蒲華、虛谷二人各有千秋,引發海派花鳥的曆史性潮流;山水畫鑒賞排除了一部分大衆,非有一定美學功底者不癡迷,市場銷路不熱鬧,這也是海派山水題材緊縮的根本原因。只有富二代或官二代類有一定經濟實力的畫家,才敢蔑視市場主流,任性無憂地縱恣山水之間,無關乎糧食蔬菜,例朝廷官員吳大澂、官家陸恢、收藏世家顧麟士。而虛谷晚年鬻畫爲生,自然得考慮大衆審美走向,因此留作山水畫極稀罕,非畫家水平而掣肘。
圖15 清 虛谷《山水四屏》140.6×34.2cm×4 紙本 嘉德2007秋拍224萬元1885
圖16 清 虛谷《隸書六言聯》115×28.5cm×2 西泠印社2017春拍172.5萬元
“菊與秋煙共晚,酒隨人意俱深。”
虛谷書法也是一絕,隸書功夫深厚,常以寫意花鳥配嚴正隸書,一逸一格各顯風采,又彰顯高古雅致的不俗氣魄。《海上墨林》評價他“書法亦奇古絕俗”,與金農那般同屬風格派字體。金農漆書中有形式主義味道,而虛谷不失文人氣息,同是帶兵打仗的軍人,與文武雙全的蘇轼書法皆顯豪邁與雄強之氣,與他的金魚、鶴、松鼠一樣都具有強烈的標簽面孔,讓人一眼便認出哪家墨迹。吳昌碩曾題:“一拳打破去來今。”新中國成立後,國家積極搜羅虛谷遺作,以數十元至百元一幅回收,至80年代改革開放初期,被列爲乾隆後書畫禁出口的名家之一,自此市值持續走高。90年代香港拍賣以萬元成交,兩千年後翻十倍數額,2013年大陸市場突破千萬元紀錄,都是花鳥題材。整體而言,虛谷作品尺寸一米左右爲多數,巨制很少,保利2015年現身一件2.6米之高,算花鳥大作,加之山水稿件不多,因此千萬元價格在當下也已沖頂,要飛躍至超級大師的億元俱樂部,還需時間的嚴苛考驗和藏家新巨制的亮相。
圖17 清 虛谷《松菊圖》132×50.4cm 紙本1892 江蘇愛濤2005秋拍275萬元
(文中圖片來自網絡)
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