劉以鬯（1918-2018），圖爲傳記電影《他們在島嶼寫作：1918》劇照。
起先，淳于白沒有注意到那幅畫；偶然的一瞥，使他覺得這幅畫的題材相當熟悉。那是“巴刹”的一角。印度的熟食檔邊有人在吃羊肉湯——熱帶魚販在換水——水果攤上的榴梿——提著菜籃眼望蔬菜的老太婆——鬥雞——濕漉漉的地——淩亂中顯示濃厚的地方色彩。這是新加坡的“巴刹”。淳于白曾經在新加坡住過。
對于新加坡讀者，劉以鬯《對倒》（1972年）的男主角淳于白透過眼前的畫作回憶起自己的南洋經曆，是一段既親切又饒有象征意味的情節。借助淳于白的視角，小說以蒙太奇式的描述手法，將一幕幕充滿“濃厚的地方色彩”的南洋場景展現了出來。如果我們回顧劉以鬯五十年代所寫的南洋小說，這些作品也如同《對倒》中的這幅畫一樣，可以成爲我們審視其時新馬文學、文化、政治的重要途徑。
劉以鬯上海聖約翰大學畢業照（左），及九十五歲生日照（右）。
劉以鬯1952年至1957年間旅居新馬編報。五十年代末，他在新馬、香港的報章和通俗雜志上發表了大量南洋背景的小說。不過，相對于他的上海身份，及其香港經典作品如《酒徒》《對倒》，劉以鬯的南洋小說與編報經曆鮮少爲人關注。但不論是他筆下的小說人物不時流露的南洋記憶片段，抑或是他後來主編《香港文學》時推動新馬華文文學，都證明了南洋經驗在劉氏文學生涯中留下了深刻印記。
1950年代的南洋，正逢新馬獨立運動與東南亞冷戰的關鍵時刻，報業與文壇成了各種意識形態角逐的重要場域。劉以鬯擁有“報人”“作家”雙重身份，其南洋書寫，不但能讓我們了解一位來自上海的南來文人如何參與五十年代末新馬華文文學的本土化運動，同時也展現了由故國情懷與旅居經曆交織而成的摩登南洋圖景。
劉以鬯下南洋
早在1948年，劉以鬯就已産生面向海外華人讀者群的願景。他離開上海到香港闖蕩，原先希望延續其懷正文化社的理想，發展以海外華人爲對象的出版生意，但後來因資源問題作罷，隨即加入了《香港時報》《星島晚報》等報紙的編輯行列。
1952年，劉以鬯只身來到新馬編華文報紙。
1952年，劉以鬯接受劉益之的邀請，來到新加坡擔任《益世報》的副刊主編。《益世報》是天主教的報紙，是當時的四大報刊之一。新加坡《益世報》的創刊不但得到于斌主教的支持，還成功聘請到當時香港報界的“五虎將”——劉以鬯、劉文渠、張冰之、鍾文苓、趙世洵——前往當地辦報。不過，縱使創刊時聲勢浩大，該報後來卻因爲資金與管理問題在四個月後迅速倒閉。《益世報》的昙花一現似乎預示了劉以鬯南洋事業的坎坷。
四五十年代的新加坡報業興盛，需要大量有經驗的報人主持大局，因此吸引了許多文人南下。但由于行內競爭激烈，加上後來新馬政府著力打壓黃色與政治立場偏激的新聞內容，許多報紙的壽命也十分短暫。《益世報》倒閉後，劉以鬯曾出任馬來亞吉隆坡《聯邦日報》的總編輯，但該報也在幾個月後停刊。不久，他又回到新加坡加入《中興日報》。其後，劉以鬯輾轉于不同的新馬報刊如《新力報》《鋼報》《獅報》《鐵報》《鋒報》擔任總編輯或主筆，不過這些小報常常面臨資源不足或銷路不佳的問題，而他在各報的任職時間也不長（鄭文輝：《小報的興衰》，《新加坡華文報業史》，新馬出版社，1973年，76-80頁）。
相比起劉以鬯早期在重慶與香港的辦報經驗，他在新馬的事業可謂不盡順心。然而，盡管南洋報業沉浮郁郁不得志，劉以鬯的南洋編報經曆卻給予了他深入了解五十年代新馬文學與社會的契機。這，成爲了他小說創作的重要靈感來源。
劉以鬯的第一本書，上海桐葉書屋1948年10月初版。
南下新馬時，劉以鬯已是頗有名氣的作家。除了參與當地的文學活動鼓勵年輕作家外，他也經常以“劉以鬯”“令狐冷”“葛裏哥”（該筆名受啓發于他喜歡的美國好萊塢演員Gregory Peck）等筆名在南洋報紙的副刊發表作品：不論是《南方晚報》，《益世報》的《語林》與《別墅》，還是《新力報·新草》《鋒報·芒刺》《鐵報·副葉》，都有他活躍的身影。劉以鬯旅居新馬期間正式出版的小說有三部：《第二春》《龍女》《雪晴》（後兩部曾連載于新加坡的《南方晚報》），但它們皆非以南洋爲背景。他另外兩部關于南洋的中篇小說《星嘉坡故事》《蕉風椰雨》（原名《椰樹下之欲》）則應該是在回港後完成的作品——首先刊登于有美國駐港總領館新聞處（簡稱“美新處”）背景的香港虹霓出版社發行的小說雜志《小說報》，後來才由香港鼎足出版社出了單行本（王梅香：《隱蔽權力：美元文藝體制下的台港文學（1950-1962）》，第五章“譯書計劃下的‘共同創作’（collaboration)”，台灣清華大學博士論文，2015年，286頁）。
劉以鬯1957年返回港後仍繼續爲新加坡的副刊供稿。1958年至1959年期間，他應《南洋商報》總編輯李微塵之邀，寫了一系列南洋色彩豐富的短篇小說，發表于該報副刊《商余》。這些小說經由劉以鬯太太羅佩雲女士的整理後，收錄于2010年香港獲益出版社出版的短篇小說集《熱帶風雨》。
《椰樹下之欲》
劉以鬯的小說
“馬來亞華文文學”本土化運動
馬來西亞作家馬漢回憶起劉以鬯五十年代刊登在《南洋商報》的短篇小說時表示：劉以鬯之所以能夠成功吸引讀者，主要是因爲他曉得如何准確使用當地的語言與讀者熟悉的主題，反映馬來亞人民的生活，這構成了其小說的“南洋色彩”（馬漢：《劉以鬯印象記》，《文學因緣》，雪蘭莪烏魯冷嶽興安會館，1995年），第8頁）。雖然這些作品主要刊登在面向南洋大衆讀者的副刊，或許會被視爲具有商業考量的“娛人”作品，但我們也應該從戰後新馬華文文學本土化的脈絡，考慮其中“南洋色彩”的經營。
二戰結束以後，新馬的華族社群逐漸把居住地視爲家鄉，自五十年代中期，新加坡與馬來亞政府也開始與英殖民政府展開“默迪卡”（馬來文的merdeka的譯文,意指獨立）談判。1957年，新加坡與英國政府達成了允許新加坡成爲自治邦的協議，而馬來亞聯合邦也在同年成功正式脫離英國獨立。爲配合五十年代末如火如荼的獨立運動，新馬文壇的作品逐漸從面向中國的“僑民文藝”，轉型爲著眼本土的“馬來亞華文文學”。
劉以鬯在《南洋商報·商余》發表的短篇小說
與此同時，新馬也籠罩在冷戰的陰影下。馬來亞緊急狀態時期（Malayan Emergency，1948-1960年），當局爲阻止共産主義思想的傳播，頒布了不同法令。像1958年的禁書令就造成了新馬市面上中文讀物嚴重短缺，促使當地書商必須另辟中國以外的貨源，並且自行爲新馬讀者出版書籍，而這也間接造就了新馬與香港文化界、出版業之間的緊密關系。面對中文讀物短缺，政府呼籲本地作者放眼本土，配合自治與獨立建國的趨勢，努力生産屬于馬來亞人的馬來亞文學，以建立起馬來亞族群想象的共同體。對當時的執政者而言，培養馬來亞華人的國家認同尤其重要，這將有助于減少華人族群認同祖國——中國的意願，防止共産主義的滲入與傳播。
這股本土化趨勢當然不限于文學。南洋市場的三大電影巨頭邵氏兄弟、光藝、國泰電懋也在這一時期積極籌拍有關新馬題材的電影，迎合當地觀衆的口味。值得注意的是，劉以鬯的短篇“電影小說”《熱帶風雨》（1959年）便刊登于邵氏雜志《南國電影》的文學欄目。這是一個淒美的異族戀愛故事，主人公分別是來自新加坡的華族城市少年“我”與馬來少女蘇裏瑪。小說的場景被設立在遠離新加坡都市的馬來亞“甘榜”（馬來文Kampung的譯文，意指鄉村），全篇亦包含了對于馬來婚禮傳統、馬來舞蹈音樂、回教習俗、娘惹（即土生華人）生活習慣，以及南洋獨特建築如“奎籠”（即建在水面的屋子）的類似民族志（ethnography）的詳細描寫，敘事的手法極具電影畫面感。
1959年10月的第二十期《南國電影》裏署名“葛裏哥”寫的《熱帶風雨》。
異族婚戀
類似《熱帶風雨》中的異族戀愛，是劉以鬯南洋小說經常出現的主題。五十年代，許多新馬作家開始通過異族戀愛或異族友誼的故事，探討當地華族與其他族群的關系，以表示對各族齊心建設多元文化的獨立馬來亞的憧憬。不過，劉以鬯創作此類小說，似乎更有意探索新馬華人社群通過異族婚戀落地生根的可能性。
早期“過番”（閩粵方言，即下南洋）的華人以男性居多，劉以鬯或許是爲了呼應這段新馬華人社群的集體記憶，小說中最常出現的人物即是漂泊在南洋的離散華族男性：像是以自身經驗爲原型的苦悶南來文人、南下謀生的“新客”（泛指十八世紀末以後移民到南洋的中國人），或是常年四處奔波、居無定所的男性。這些男子經常與當地的馬來女性譜出戀曲，後者往往被刻畫爲沉默被動的“他者”。
例如《巴生河邊》（1958年），雖然講述的是馬來少女莎樂瑪在巴生河邊耐心等候華族男友鄭亞瓜歸來的戀愛故事，但整篇小說卻以鄭亞瓜與順風車司機間的對話爲敘事結構，讀者僅能從對話中拼湊出莎樂瑪的形象，想象鄭亞瓜口中的莎樂瑪那單純與沉默的性格。直到結尾，莎樂瑪才出場，但讀者也只能通過兩個男人的視角，遙望靜靜伫立在巴生河邊的莎樂瑪和她懷中的孩子。
換言之，劉以鬯異族婚戀小說中這些穿著傳統服飾甲峇耶（馬來文kebaya的譯文）或爪哇沙籠（馬來文Javanese sarong的譯文）的馬來女性，不僅僅是“南洋色彩”的載體，她們在固定地點守候、等待男人歸來的身體，也給予了這些漂泊南洋的華族男性建立家庭、落地生根的可能性。進一步推論，我們或許也能把劉以鬯南洋小說中的異族戀愛，視爲這一時期馬來亞文學建構主體性與本土性的隱喻。小說裏的馬來女性形象，雖然在某種程度上揭示了南來文人東方主義式的南洋想象（Nanyang Orientalism），卻也呈現出馬來亞文學本土性，與新馬華人的離散經驗、性別政治、文化認同之間錯綜複雜的關系。
甚者，如是女性形象，還關涉劉以鬯對于上海新感覺派小說敘事策略的繼承與改寫。新感覺派小說擅以男女關系反映社會化曆史經驗，即利用行蹤捉摸不定、喜愛速度的摩登女性身體，象征三十年代的現代都市——上海對男主角的誘惑與疏離。劉以鬯的南洋小說倒轉了這一性別權力關系：在其時“南洋僑民”向“馬來亞國民”身份轉型的社會現實下，劉氏以位置固定的馬來女性身體，意指漂泊南洋的男性主角落地生根的希冀，協助讀者樹立對國民身份的認同。
“上海摩登”南移
梁秉鈞等編：《劉以鬯與香港現代主義》
也斯說，劉以鬯早年的上海洋場經驗，使他比別的南來作家更曉得如何在作品中把握都市脈搏（也斯：《從〈迷樓〉到〈酒徒〉——劉以鬯上海到香港的現代小說》，梁秉鈞等編：《劉以鬯與香港現代主義》，香港公開大學出版社，2009年，第7-8頁）。劉以鬯本人亦曾以早期作品《露薏莎》爲例，坦言自己受了新感覺派作家穆時英的影響，喜歡大城市人的生活。或許，南下以後的劉以鬯就如同《對倒》裏的淳于白，“將回憶當作燃料”推動自己的生命力，他小說的都市描寫所散發的濃郁“上海” 摩登氣息，仿佛是對故國回憶的文學投射與想象延伸。刊于《南洋商報》的短篇小說《絲絲》（1959年）寫道：
之後我常常見到絲絲。在武吉智馬的馬場，她挽著一個紅毛老頭的手臂。在快樂舞廳的舞池中，她同一個印度年輕人跳森巴。在萊佛士酒店的餐室內，她與一個馬來商人同席對杯。在水仙門的服裝公司門口，她獨自一個人看櫥窗。在廈門街的街邊，她有說有笑的吃蝦面。
劉以鬯的筆鋒，宛若電影鏡頭，透過男主角的凝視，捕捉摩登女郎絲絲的行蹤。新加坡都市場景的切換，仿佛蒙太奇，暗示了緊湊的現代都市步伐。小說中的摩登女郎，亦如新感覺派小說摩登女郎的副本，呈現爲歌台紅星、上班族、舞女的不同形象，偕同不同族裔的男人，遊走在歌台、酒吧、酒店、咖啡室、百貨公司、電影院、賽馬場、舞廳等娛樂空間。她們不僅是男主角凝視的對象，也是展現南洋都市現代性、消費娛樂、多元文化的重要媒介。
在劉以鬯羅列的衆多南洋娛樂項目中，最值得注意的是他對南洋歌台文化的刻畫。歌台主要設立在新加坡著名的三大遊藝場——新世界、大世界、快樂世界之內，曾深受新馬華人歡迎，在五六十年代盛極一時。當時許多香港藝人、歌星紛紛前往新馬登台演出。劉以鬯任編輯的小報如《新力報》《鋒報》亦經常報道歌台與藝人的新聞。可以說，歌台仰賴小報宣傳明星活動，而小報須靠歌星的新聞促進銷量，二者相輔相成。劉以鬯南洋辦報，遊走在歌台的幕前幕後，結識了五十年代的南洋“歌舞皇後”莊雪芳，南洋歌手潘秀瓊，在新馬登台演出的香港女歌星顧媚，以及後來成爲其太太的現代舞蹈家羅佩雲等藝人，這使他深谙歌台文化，更間接促成了其南洋小說的相關側寫。
劉以鬯與羅佩雲結婚照
中篇小說《星嘉坡故事》（1957年）講述了由港抵埠的報人張盤銘與南洋當紅歌台明星白玲的戀愛悲劇。劉以鬯在小說中融入了自己對歌台文化的觀察。比如張盤銘初次到新世界觀看歌台表演時，透露出這樣的偏見：
我對于聽歌並不如一般華僑那麽熱心，記得我剛到星嘉坡的第一天晚上，同事們就邀我去聽歌……我不懂這一種在其他中國城市並不普遍的娛樂事業，怎麽會在星嘉坡發展的如此畸形，後來才知道上歌台除了“吃”與“聽”之外，最主要的享受是“看”——看花枝招展的歌女們站在麥克風前的裝腔作勢。
但是，歌台卻是他認識女主角白玲的重要地點。在新感覺派小說裏，舞廳是彰顯男女關系與摩登文化的關鍵場景，于是，劉以鬯南洋小說的歌台文化便可視爲上海舞廳文化的南移，以及與之相伴隨的對後者的改寫。除了歌台，《星嘉坡故事》的筆觸還伸向了首都戲院、國泰戲院、加東海邊等娛樂場所，它們一起組成了繁榮的熱帶都市景象。劉以鬯2013年接受新加坡《聯合早報》的采訪時表示，自己對新加坡的加東海邊、康樂亭、紅燈碼頭難以忘懷，這些地方也經常出現在他的南洋小說。
《星嘉坡故事》
概言之，造就劉以鬯文學觀，及其作品獨有面貌的，除了他自學生時代吸收的西方文學資源，更有這麽一條“上海—南洋—香港”的離散路線。而有別于劉以鬯用以“娛己”的現代主義與實驗性作品，他“娛人”的南洋通俗小說則呈現出了現代性的另一面向。他小說中由充滿熱帶風情的馬來女人、都市娛樂消費文化構成的南洋文學景觀，與其時新馬左翼寫實主義文學作品形成了強烈的對比。可以說，劉以鬯以個人的上海視角與回憶，在小說中重構本土女性、摩登女郎與都市空間，仿若三十年代“上海摩登”的南洋延伸，給新馬華文文學的本土化運動帶來了別有韻味的“新感覺”。
（本文部分圖片來自香港文化資料庫）