《無限的派對》現場圖，The Microscope，N-APE STUDIO
《裝修工作室的民工，北京》 劉小東/1995年
《危地馬拉城的郊區》 塞巴斯提奧·薩爾加多/1978年
《我心之地》 汪春龍/2014年
《外籍人口系列：RR-08212010-05012021》 徐冠宇/2021年
《視野》 北島
受訪人：
榮榮：集美·阿爾勒國際攝影季聯合發起人、三影堂攝影藝術中心聯合創辦人
鍾維興：集美·阿爾勒國際攝影季發現獎評委、成都當代影像館創辦人
因爲疫情關系，第七屆集美·阿爾勒國際攝影季的開幕活動從11月底推遲到了12月中旬，廈門此時氣候正宜人。
法國阿爾勒國際攝影節成立于1970年，在攝影技術的誕生地——法國，是世界曆史最悠久、規模最大的攝影節。作爲集美·阿爾勒國際攝影季聯合發起人，三影堂攝影藝術中心創始人榮榮跟我們講述了他與法國阿爾勒國際攝影節的前世今生。中國最早一批攝影收藏家鍾維興也加入了對話，這兩位中國攝影藝術發展的關鍵推動者也在此之際交流了對攝影藝術的看法。
北青藝評：最初是怎麽了解到法國阿爾勒攝影節的？
榮榮：上世紀80年代末，我看到一本攝影雜志介紹了阿爾勒，裏面有梵高，我想知道爲什麽梵高生活的地方在做一個攝影節，所以阿爾勒攝影節的記憶跟梵高聯系在一起了。第一次去法國阿爾勒是2007年三影堂成立的那一年，我以一個攝影藝術家的身份去參加阿爾勒攝影節的。因爲年輕學畫畫時的梵高情結，我去看了梵高的咖啡廳、他住過的精神病院，那個精神病院裏正在做攝影展覽。
鍾維興：我2014年才去過阿爾勒，看了以後才知道爲什麽阿爾勒會産生那麽大的影響力。它所有的展覽以及組織方式，和我們以前認知當中的攝影節不太一樣。我們通常看到的攝影節，有很多好的展覽，也有很多很爛的展覽，到了阿爾勒才知道，這是一個沒有壞展覽的地方。它有底線，對展陳方式和藝術家的選擇，完全按照美術館的學術要求來運行。阿爾勒攝影節形成了一種良性循環，由于它對學術的堅持，大家很尊重它，都想去，因此它有機會篩選，成爲全世界攝影節的典範。
北青藝評：所以就希望把阿爾勒攝影節帶到中國？
榮榮：2009年10月，我第二次去阿爾勒的時候參加了一個策展人會議，當時我們提出把攝影節拿到中國來。2010年的春天，阿爾勒攝影節在北京草場地藝術區落地了。從2010年到2012年，“草場地攝影季——阿爾勒在北京”讓很多人第一次走入草場地。其實相對于798藝術區，草場地也有很多大畫廊，比如前波畫廊、麥勒畫廊、空白空間、香格納等等，但是沒有798那麽商業化，很多人不知道，我們想通過攝影節打開這個門。
2015年，我們來到廈門，我想到了阿爾勒攝影節，因爲集美是個新區需要人氣，我們把阿爾勒新的總監帶過來，他們也很願意跟我們再合作。到今天，集美·阿爾勒國際攝影季是第七屆了。
北青藝評：爲什麽選擇廈門？
榮榮：我老家漳州平和是在山區，來廈門要花一天時間，年輕的時候我在這裏求學，廈門帶給了我很多養分。比起阿爾勒，廈門交通等各方面條件都挺好，很有發展前景。大家都知道集美陳嘉庚，是愛國華僑先輩，他在廈門辦教育，這裏是有人文底蘊的。
北青藝評：阿爾勒攝影節來到中國是怎樣定位的？有什麽獨特的點？
榮榮：攝影節的框架來自法國，我們借阿爾勒之名跟集美互動，叫“集美·阿爾勒”，每一年大概5至8個項目來自法國阿爾勒攝影節，展出他們的原作。同時我們有很多自主板塊，比如每一年邀請一個亞洲或東南亞主賓國，今年是新加坡，往年包括日本、印度、韓國、印度尼西亞。廈門這個地方跟東南亞華僑有很深的淵源，所以我們希望攝影節不僅僅是輻射國內，還要跟周邊國家産生交流。我們今年有30個展覽。
今年集美·阿爾勒國際攝影季有兩個獎項，一個是發現獎，支持年輕華人攝影藝術家，得獎者第二年會到法國阿爾勒參展，還有一個是影像策展人獎。
北青藝評：今年的攝影節有什麽亮點和變化？
榮榮：每個人都有不同的觀點，都能找到不同的亮點。我覺得很重要的，比如“藏家故事”，這是每年都有的單元，今年展出的是大師塞巴斯提奧·薩爾加多的作品，非常棒。之所以我認爲“藏家故事”這個單元很特別，是因爲攝影收藏其實還沒有形成，攝影到底是不是藝術品？是不是可以被收藏？這方面我們還有很多工作要做。
“無界影像”這個單元，裏面有詩人的攝影，還有畫家拍的照片，有趙半狄的小窩，其實也是一個行爲藝術、一個裝置，這不是一張在牆上的很安靜的照片，而是跟觀衆的活生生的對話。
鍾維興：“在地行動”單元的《無限的派對》特別棒，是那種一下子就讓你眼前一亮、能記住的影像裝置。傳統照片的時代過去了。若幹年前，你很難想象這樣的作品會成爲攝影節的一部分，而現在大量的裝置和影像類作品進入攝影節，這已經不僅僅是接受不接受的問題，它代表了未來的方向。
我今天看到北島的作品也很驚訝，沒想到他對影像的理解和修養如此高。雖然他的年齡不小，但他的作品怎麽看都是一個年輕人拍的，是當代藝術家的那種語言。
北青藝評：集美·阿爾勒是不是對標法國阿爾勒攝影節？現在的差距在哪兒？
榮榮：法國的阿爾勒攝影節始終都是我們學習的對象，它每年做的東西都很有挑戰性。但是中國也不容低估，中國年輕人的創造力是很強的。雖然我們做得並不完美，但一直在努力前進。
北青藝評：作爲機構的創立者和攝影獎項的發起人，怎麽看這幾年攝影藝術在中國的發展。
鍾維興：我是比較樂觀的。以前我們中國攝影是泾渭分明的兩個圈，互不來往，甚至相互還不是很友好，一個圈子是所謂行業協會組織體系內的，一個圈子是當代藝術家，兩者交流很少。但是這幾年我認爲隨著行業體制內觀念的改變，當代藝術家的觀念改變，雙方互動和溝通都在增加，“體制內”也願意爲“體制外”出點錢了。
以前中國攝影界全是一堆藝術家，沒有市場，沒有收藏，買作品的都是外國藏家。這幾年美術館、藝術機構如雨後春筍，慢慢從無到有。如果沒有像樣的藏家，藝術家的作品就不能變現，藝術家都不能生存，還怎麽創作？一流的美術館都沒有，在國際上有什麽話語權？
北青藝評：在人人舉起手機都能拍照的今天，怎麽看攝影藝術家這個稱謂？和攝影愛好者的區別是什麽？
榮榮：我從福建到北京當北漂，我喜歡當一個藝術家，我相信我喜歡的東西也會有人欣賞，我相信我的作品能讓別人感動。但這遠遠不夠，養活自己還要做其他的事情。我們這些早期攝影藝術家，幾乎沒有本土收藏家，繪畫還有一點點，攝影可以說是沒有。所以爲什麽我願意去付出去做一個攝影機構。如果我是一個獨立攝影藝術家，頂多會被受邀參加阿爾勒攝影節，但是因爲三影堂這個平台，我們可以跟國際攝影節合作、對話。
鍾維興：榮榮是比較成功的藝術家，並且他能靠自己的作品養活自己。但是從另外一個視角來講，我認爲不完全如此，梵高當年也不能養活自己，他不是藝術家嗎？布列松也不靠攝影養活自己，他是一個富二代。
我認爲區分一個攝影愛好者和攝影藝術家的差別，他的身份不重要，他靠不靠攝影吃飯也不重要，反而很多靠攝影吃飯的人完全稱不上藝術家。我認爲區別在于作品有沒有達到一定的藝術高度，只要你的作品達到了學術上的高度，你就叫攝影藝術家。
北青藝評：這個高度由誰來衡量呢？
鍾維興：今天下午我們的評選就要面臨這個問題，它一定要産生一個大家相對或者多數人認可的結果。美學雖然不是數學，不是化學，不是物理，不可以以固定的公式來表達，但是它有內在的邏輯；它不能稱幾斤幾兩，但是它最後一定有高低區分，這是毫無疑問的。
詩與攝影的相遇……
法國阿爾勒攝影節有一個副標題，中文意爲“攝影的相遇”。相遇在這裏不僅僅可以指不同攝影藝術之間的相遇，公衆與攝影的相遇，也可以擴展到其他領域，包含不同領域的藝術家對攝影的無限拓展。
在廈門舉辦的集美·阿爾勒國際攝影季通過不同單元的設置也提供了一個個相遇的機會。除了發現國內新的藝術家和策展人、挖掘本土內容、看到和學習優秀的國外攝影作品之外，也提供給中國觀衆一個平台，了解影像上多元和開放的嘗試，以及意想不到的攝影與其他領域的相遇。
在“無界影像”單元裏北島的攝影展《重影》中，詩人與攝影相遇，我們與詩歌相遇。
北島也是攝影藝術家？很多人看到《重影》這個展覽的一瞬間都會發出這個疑問。在集美·阿爾勒，你會發現北島詩人的另外一面，用鏡頭捕捉語言的一面。北島的攝影生涯與文學生涯幾乎同步。上世紀70年代，他給自己買了第一台照相機，給親友拍照，也給工人師傅們免費拍全家照。1974年，在鋼廠當鐵匠，宣傳科想做攝影展覽，聽說北島經常給師傅拍照，就找到他。那個時候他正在構思一篇中篇小說，于是趁著這個機會，建了一個暗房，借著使用暗房的時間安心寫作，攝影當時既是興趣，也是寫作的庇護所。
和很多人一樣，北島也是從肖像照開始迷上攝影的。早期設備簡陋，于是自己買放大機，自己搗鼓暗房技術，爲了給女孩子拍肖像，還自制了一個“影棚”，三腳架架起幾個大燈泡，支起白床單當背景牆。再往後做文字記者，報道時有專門的攝影記者，北島雖然采訪中也一直帶著相機，只是拍照並不太多了。後來旅居海外才真正喜歡起攝影。
這裏面還有一個相遇的小故事，1990年，北島在首爾參加世界詩人大會時遇到垮掉派詩人艾倫·金斯堡，金斯堡拿著一個奧林帕斯膠片相機到處抓拍，比如樹上的烏鴉，粘附在膠紙上的蟑螂，北島帶著傻瓜相機，金斯堡就推薦自己的膠片相機給北島，並傳授自己拍照的訣竅。兩人後來在美國再見面，繼續交流攝影，這一段緣分，讓北島認金斯堡爲自己的攝影老師。
在還沒有數碼相機的時代，攝影實踐和暗房操作讓北島對光影特別敏感，他也因此建議年輕人不要依賴數碼相機，要用機械器材培養自己的光影感覺。也是因爲經曆了攝影器材的發展和普及，讓他覺得追求器材的完備和視網膜愉悅只會出現千篇一律的明信片式作品。攝影應該帶有拍攝者的個性，成爲個人化的視覺語言。
北島除了寫作之外，也一直在拍照，而數年前的一場疾病，讓他幾乎處于無法寫作的失語狀態，攝影更是成爲他的一個表達渠道，是高度提純的另一種詩歌。
從捕捉世界的具體對象開始，他的拍攝對象慢慢從具象物體到抽象細節，形成了一種極簡和抽象的風格，極簡和抽象中，又經過了詩人之眼的過濾，有了一種純淨。這些攝影作品構成了《重影》展覽的主體部分，分爲幾個系列，沒有標明具體的年代，但是都集中于2000年以後，是北島作品最全的一次展出。
早期的攝影還可以看出拍攝對象，比如在窗口中露出一匹馬的《視野》。這是北島2004年與友人參觀法國繪畫大師巴爾蒂斯故居時捕捉到的超現實畫面。北島當時路過馬廄時看到一匹馬正向外張望，馬嘴部的粉紅色與木牆的紅色産生了呼應，馬被窗戶框住，身後又有一個框，旁邊的門框帶有繪畫大師的裝飾線條，整個畫面具有框中框的超現實感，以至于很多人看後覺得其實牆上挂的是馬的肖像。
這期間還有一系列作品也是偏具象風格，叫《現代生活》，是北島早期在歐洲旅行時拍的。比如一面白牆上等距的三個窗戶，以及類似百葉窗遮擋後的瓶瓶罐罐。藝術家試圖將生活場景提煉並歸類，這些畫面帶有明顯的形式美感。這些分類並不是拍攝時的想法，而是之後根據作品樣貌特點進行的命名。
比如北島拍攝了很多窗戶，但是《窗戶，系列2》是一個特別的情緒的故事。這是一張在荷蘭某個火車站發現的一塊破碎的玻璃。當時他路過荷蘭萊頓，與舊友聊天，勾起了當年駐留萊頓的記憶，又勾起了漂泊的感傷。第二天到火車站時，心情仍然沉重，卻突然看到天蓬有塊玻璃被打碎，露出了外面現代化建築的一角。“內與外、明與暗、破碎與完整所形成的對比，讓人想到存在的遮蔽與呈現，想到記憶的選擇與盲目，想到命運。我取出數碼相機，用最大焦距把畫面拉近。”拍完照片，詩人如釋重負。
展覽中還有一系列線條感強烈成爲主角的作品——《幾何》系列，是北島在西班牙美術館拍攝的，這系列有著不同顔色的色調，是讓人愉悅的抽象作品。
而抽象的畫面擁抱開放性的闡釋和聯想，比如《島嶼》這幅作品，乍看下來是兩片不規則輪廓重疊的陰影。這是北島在2013年參加巴塞羅那詩歌節，在米羅美術館偶然看到兩束燈光投在地上的影子，馬上用手機拍攝下來的。正是這種抽象帶來的視覺愉悅和開放的隱喻性，讓北島的攝影作品看起來年輕、當代。
在展覽中，有數件北島的詩歌手抄稿，手寫體非常漂亮。一段詩歌投影和北島讀詩的影像資料，還有一個小小的裝置，模擬旅人的狀態，椅子上用簽字筆寫下“中文是我唯一的行李”。展覽牆面全部用了黑色，營造一種暗房的感覺。在入口面對的牆上，是一系列以光爲主題的作品，好像既是說明攝影的光影本質，也體現了光明和陰影的互相關系，它們是互爲顯現的。在這個意義上說，與光明對立的黑暗，正是生成光明的母體。
《重影》作爲離開展覽時看到的最後一幅作品，也正是北島一首詩歌的名字。
“攝影和詩歌一樣，是在一瞬間、在不同的東西中找到某種張力。”帶有詩意的攝影，與詩歌一樣，不可求，是偶然相遇的結果。
本版文/剀弟