2月27日，香港知名演員吳孟達因病去世。3月3日，家屬發布訃告，葬禮定于7日， 8日舉行告別儀式並火化。達叔的辭世，喚起了一衆影迷的舊日記憶，也引發了諸多電影人的懷念，甚至連同新加坡、馬來西亞、泰國在內的東南亞國家，也有媒體和公衆人物發聲以示哀悼。
馬來西亞前首相悼念吳孟達
達叔轉身離去的一生，就像是那個漸漸遠去的香港電影黃金時代的縮影。他所參演的電影和創造的經典角色，早已镌刻進一代華人的內心之中。這些華人觀衆不僅僅局限于香港，更廣泛輻射到了中國內地、台灣以及新加坡、馬來西亞等國家。東南亞媒體和民衆對達叔的憑吊，正是這份昔日影響力的回響。而今斯人已去，繁華不再，當年的熱血與回憶早已付諸往事，又怎能不讓無數影迷心生感慨。
泰國網友悼念吳孟達
東南亞：昔日港片最重要的海外市場
今天的觀衆可能無法想象，香港電影勃興之始的上世紀50年代，東南亞是港片最主要的出口市場。
彼時的中國內地，剛剛從革命的硝煙中走出來，絕大部分港片還不被允許輸入。爲了幫助電影業開拓更大的市場，港英政府便很自然地把目光對准了同屬英殖民地的新加坡和馬來西亞。除了背後都隸屬于英政府，新馬地區本身也聚居了早年下南洋的海外華人僑胞，對于講粵語的港片，可以說從文化和情感上都有一層天然的親切感與認同感。再加上，當時的新加坡和馬來西亞建設了大量的電影院線，卻沒有專業的電影制片行業；有市無片的情形，正好爲港片的進駐鋪平了道路。
在政治、文化與商業等多重因素作用下，50、60年代的新馬地區很快就掀起了第一輪港片熱。50年代中期，馬來西亞每年進口的港片達到了200余部，不但數量可觀，單價也高，超過了泰國和越南等東南亞其他國家，也超過了歐美。當時，港片在北美的預售價只有1000到2000港元、在泰國與越南也只有1000港元出頭，但在新馬地區的售價可以達到4000至5000港元，其利潤數倍于前者。正是從那一時期起，港片發明了獨有的“賣片花”制度，即在僅有故事梗概、導演、演員的情況下，就可以要求東南亞片方預付30%至50%的訂金。往往是電影還未真正投入拍攝，成本就已悉數收回，甚至還有盈余。
在東南亞市場日趨重要的背景下，各大電影公司也開始熱情高漲地投資拍攝大量的南洋風情片。隨著情節劇《馬來亞之戀》（1954）的熱賣，國泰、邵氏、光藝等電影公司都開始大量投資制作在東南亞取景、講述華僑生活的“南洋風”電影，邵氏和光藝還分別推出了自己的“南洋三部曲”。這些影片的取景地，也不再局限于新馬地區，而是遍布泰國、柬埔寨等東南亞各地。
1954年電影《馬來亞之戀》劇照
而且，從50年代開始，國泰、邵氏、光藝三大公司陸續在香港設立制片公司。國泰將其原有的香港發行公司國際改組爲電懋，邵氏更是直接派邵逸夫空降香港，成立邵氏兄弟公司；在此後的十余年間，打造出亞洲最大的電影片場，俨然港島的電影王國。
從50年代開始直到1985年，邵氏兄弟一共制作影片1000余部，不但在産量和産值上碾壓了香港其它同行，而且借助于自己發起的亞洲影展，把港片的影響力迅速擴大到日本、韓國、緬甸、越南、菲律賓等國家，並且最終打進了歐美市場。被譽爲“東方好萊塢”的邵氏，在上世紀60、70年代俨然成爲香港電影的代名詞。
邵氏兄弟（香港）有限公司的標志
征服日韓：成龍與張國榮
對于大部分成長于上世紀80、90年代的內地港片迷而言，其最早接觸和最熟悉的一批香港電影，恰好錯過了邵氏的黃金時代。不過，以吳宇森、徐克、成龍、李連傑、周潤發、周星馳、張國榮等人爲代表的香港電影，正是在這一時期迎來了最璀璨的巅峰；不但在華語地區風頭無兩，在東南亞和日韓也風靡一時。90年代的前幾年，香港電影的出口産值每年都超過了其本土票房，除了傳統的出口目的地東南亞，日本和韓國成爲了這一時期港片更重要的海外市場。
日本與香港電影的關系，一直相對緊密。大體上而言，在80年代之前，港片主要是在從日本電影中吸取經驗和營養；60-80年代，香港一直都樂衷于引進日本的優秀類型片。後來，以作家和美食家爲人熟知的蔡瀾，當年的日常工作之一，就是在邵氏負責監督進口膠片的洗印和字幕校對。此外，香港也積極地邀請日本的導演和技術人員來港拍片，從中學習經驗。日本的劍戟片與任俠片，對于香港最重要的武俠片和黑幫片這兩種類型片産生了無可置疑的巨大影響；日本的粉紅片（情色片）和奇幻動作片，也對香港同類影片的創作多有啓發。
1979年在日本宣傳新片的許氏兄弟
但從80年代開始，港片越來越多地反哺日本。先是許冠傑的《半斤八兩》（1976）、《賣身契》（1978）等作品意外獲得了日本觀衆的強烈追捧，而後成龍的《蛇形刁手》（1978）、《醉拳》（1978）更是徹底贏得了日本觀衆的喜愛。成龍這兩部功夫喜劇在日本的票房都超過了30億日元，到後來的《A計劃》（1983）時已有席卷日本全國之勢。整個80年代，成龍的電影幾乎每年都會入圍日本的票房前十，至今爲止他的電影在日票房累計已達600億日元，成龍也連續十年被評爲日本最受歡迎的藝人。成龍去日本參加活動，全日本的影迷會朝聖般從四面八方趕來，浩浩蕩蕩，蔚爲壯觀。
1983年成龍在日本
如果說日本觀衆最愛成龍，那麽韓國觀衆癡迷的則是張國榮。2003年，韓國電影頻道OCN聯同21家電影網合作舉辦“百大影星”評選，最終的海外影星第一位便是張國榮。2009年，韓國首爾甚至舉辦了以“張國榮”命名的電影節以示紀念。在包括《請回答1988》在內的衆多韓國影視劇中，“張國榮”的名字或許是非本土明星裏最常被提及的一個。張國榮主演的《英雄本色》和《倩女幽魂》都是韓國最爲人熟知的電影，前者在韓的上映時間長達一年半，後者也有九個月之多。坊間甚至一直流傳有一種說法，就是韓國女性最中意的整容模板，就是《倩女幽魂》的女主王祖賢。除了張國榮，香港80年代湧現的新一代明星都在韓國有相當的認知度，周潤發、劉德華、成龍、林青霞等人共同構成了韓國70一代的青春記憶。
1998年，張國榮去韓國宣傳唱片，17歲的全智賢對其進行專訪
當韓國電影業從新世紀前後開始崛起時，港片也很自然地成爲了被頻繁效仿的對象。韓國在近20年來最受矚目的商業電影類型——動作片、犯罪片、黑幫片，都帶有極其濃烈的港片痕迹，不少韓國導演甚至模仿港片拍攝了大量賭博片（《老千》系列）、盜匪片（《奪寶聯盟》《漢城大劫案》）等亞類型電影。像《英雄本色》這樣在韓國擁有極高知名度的港片，也開始被韓國翻拍。
韓版《英雄本色》海報
如果說新世紀以來的韓國電影因日臻完備的工業體系和制作水准而被認爲日漸向好萊塢靠攏，其最直接的老師卻不是大洋彼岸的好萊塢，而是曾經的“東方好萊塢”——香港。
今天看來，一個頗具諷刺意味也頗令人意外的事實是，當90年代末開始在內地席卷的“哈日”、“哈韓”潮流到來之前，日韓反倒更先“哈港”。只不過，這陣風潮很快便隨著90年代中期港片的滑落而漸漸式微，日韓的文化輸入也很快變成了文化輸出。
“北上”：1997年後的“港片”及“港片”情懷
90年代中期，由于大量港片一味追求“多快好省”的制作策略，往往簡單地重複既有套路和模式，質量粗劣，再加上亞洲金融危機帶來的經濟重創，以及面對“九七”之後的迷茫，港片産量和産值迅速滑落。到香港回歸前的1996年時，相較于巅峰時期的1992年，全年本土票房已經近乎腰斬，從12.4億港元跌至6.6億港元。這一年的海外收入更是斷崖式下滑，從1995年的11.64億港元跌至4.35億港元。
新世紀前後，港片巅峰時期的代表人物吳宇森、林嶺東、成龍、周潤發、李連傑等人都離開香港本土，試圖在好萊塢另謀新路。新世紀之後，情勢每況愈下，港片的年産量在2003年首次跌破100部，只有70多部。到2013年時更是僅有42部（含合拍），達到半個多世紀以來的最低值——90年代初，這個數字是300多部。
在曾經的出口重鎮日本與韓國，港片也早已不複當年之勇。
90年代之後，大多數引進日本的港片，都是走小規模限定上映的路線，有些索性直接發行錄像帶。像李連傑主演的《黃飛鴻》系列，都只是在新宿和銀座這樣的地方做小量的限定放映；至于王家衛和關錦鵬等人拍攝的文藝片，則只能在電影節上做更少量的展映。就連80年代風光無限的成龍，也難以重現昔日輝煌。新世紀之後，僅有《少林足球》和《功夫》等少數幾部大片，在日本收獲過還算可觀的票房。
2002年，周星馳在日本宣傳《少林足球》
韓國的情況更加慘淡。最盛時，港片在韓國的市場占有率一度僅次于好萊塢電影，如今卻連1%都不到。迅速崛起的韓國電影在本土的市場占有率越來越高，而反觀曾經的前輩香港，別說海外，連自己的本土市場都難以守住，其占有率已經從新世紀初的40%下挫至12.4%。
隨著2004年《內地與香港關于更緊密經貿關系的安排》的實施，港片的大勢注定是與內地合作日益緊密的合拍片。絕大部分一線導演和演員都開始“北上”，人口衆多、經濟體量龐大的內地，也很快成爲港片最重要的出口市場。
十余年此消彼長之間，內地和香港電影産業的地位像是完成了某種對調。90年代貧瘠羸弱的內地電影，幾乎沒有像樣的電影工業，仍舊在以舊時手藝人精雕細琢的作坊形式，由極少數導演獨自開墾電影的藝術土壤；而當時的香港，早已形成了效率與體量驚人的成熟工業體系。反觀現在，香港電影卻像是龐大內地電影産業的一個附庸，大量台前幕後的工作人員被內地雇傭，整個華語地區的電影制作中心早已從香港遷移到了北京。
近年來，隨著香港與內地合拍片愈發深入，合拍片裏的香港本土色彩也越來越淡；所謂的合拍片，其實已經基本上可以視作內地片，只不過是演職員裏有一定數量的香港電影人參與而已。包括徐克、陳可辛、林超賢、劉偉強等導演，都開始在內地執導主旋律電影；在他們的作品中，已經幾乎看不到太多港片的痕迹。血統純正的港片，如今基本只剩下在本土拍攝的中低成本和新人作品。
曾經導演過《古惑仔》《無間道》的劉偉強，“北上”後執導了主旋律電影《建軍大業》
這一切的背後，無疑與回歸之後香港與內地經濟體量的劇變相關。一個直觀的數據對比：1997年時，香港的GDP占了內地的18%；到2019年時，這個占比只有2.6%。懸殊的數據對比之下，是兩地經濟增長速度的巨大差異，香港在這22年裏GDP僅僅翻了一倍多點，而內地卻是當年的近15倍。
更深層的變化，來自于東亞地區和整個世界經濟規則與秩序的轉變。香港經濟在上世紀60、70年代的騰飛，多有賴于當年獨特的政治格局與周邊環境。在內地尚未改革開放、全球處于冷戰格局的情況下，香港依賴于其遠東最大自由貿易港的地位，吸引了全世界的客流與商流。在相當長一段時間裏，香港其實是西方和外部世界與內地進行交流接觸的一塊跳板。而港英政府采取的消極不幹預政策，也爲電影等文化産業的繁榮奠定了基礎。
但隨著內地改革開放進程與全球化的加速，“自由”“開放”等過去香港獨有的優勢，漸漸成爲了內地和其他周邊國家都可以分享的紅利。昔日璀璨耀眼的“東方明珠”，在後來的漫天星光裏，注定難以維持昔日的光彩。
半個世紀來，港片的興衰，其實與香港經濟的沉浮周期高度同步。港片曾經的巨大影響力，其實也就是香港在遠東地區影響力的直觀寫照。衆所周知，經濟相對欠發達的國家和地區，總是會對比自己更先進的國家和地區心生向往，而當這種經濟的差異被逐漸抹平，過去的仰望心態也自然隨之改變。
香港從80、90年代人們想象中富有異域風情的“資本主義”繁華都市，漸漸演變爲人人打個飛的就能前往的免稅購物天堂。然而，即便在免稅和低價這件事上，也有越來越多的後來者迎頭趕上，香港早已不再擁有不可替代的吸引力。
與之對應的，正是內地觀衆看待港片的態度：從當年的奉爲圭臯到現在的棄如敝屣。除去內地主導的合拍片，每年香港拍攝的本土港片幾乎已經無人問津，主流觀衆的興趣都在國産片和好萊塢大片上，高冷的小衆影迷也更推崇歐洲和日韓電影。“港片”二字，往往意味著僅剩一段令人唏噓的情懷。