上一場《我是歌手3》陳潔儀被淘汰了，據在場的鄧柯老師透露，她當時“全程走音”，我們在電視機前看到的是被修了音的。鄧柯老師這話引起了相當大的誤解及爭議，第二天各媒體轉述都跟形容核彈似的——“震驚！陳潔儀原來全程跑調”、“湖南衛視修音秘聞，你不知道的淘汰真相”，媒體的節操實在令人臉紅，我想虧得《走近科學》沒插手，不然定找來一山中老道來掐指算算陳潔儀是如何被楊冪附體的，最後再得出“走音”的驚天大秘密。
我是相信鄧柯老師的專業水平的，況且我又不在現場，質疑也無憑。不過專業人士的聽力跟普通人可能不一樣，一個細微的音不准大衆可能不會有太大反應，但在他們耳朵裏是難以忍受的。而這次他的言論爲什麽引起了很大的爭議，是因爲很多人把“走音”與“跑調”劃了等號，以爲現場唱的是《愛的供養》，播出時修成了《心如刀割》，甚至認爲走音是一種演出事故，就跟體操運動員在高空720度旋轉了一個大馬趴，女主播在新聞聯播中滑落了文胸一樣的羞恥play。而事實上，走音是件正常的事情，這世上沒有歌手完全不走音，只是出現在一個考核競技的場合，它被額外地重視了。
第二期播出之後，我又在網上把各個表演都看了一遍，平心而論，如果你把這些歌都當作一個Live作品再來聽，她並不比“無心體”的孫楠，語言細節匮乏、乏善可陳的A-lin，以及不忍循環的胡彥斌的表演要差，因爲她在表達上是一個完整的作品，有著明顯的層次與生動的語言表情。從這個層面上來看，走音是二級因素，並不能取決著生死。可是現場的五百位大衆評審，都是精挑細選的，耳朵比完全業余的觀衆好那麽一點，他們的水平既沒有低到聽不出走音的程度，又沒有高到可以無視走音的層次，他們並不知道陳潔儀遠非一個走心小嗓歌手那麽簡單，于是拿對陳明、品冠甚至于林志炫、滿文軍的標准來對待她，這些從萬人報名裏挑選出來的“人民代表”，肩負使命，不負衆望，揪走音就像帶紅袖章的老頭老太太抓隨地吐痰一樣，都是實時的扣分機。
陳潔儀絕不能算唱功不佳，以我看來，唱功分三個部分：技術、樂感與語感。其中技術負責“音高難度”與嗓門，樂感負責“樂性難度”與靈性，語感負責“表達難度”與溝通。我們都知道大嗓門的歌手，也就是技術型的最容易受到觀衆的偏愛，語感型的歌手次之，而樂感型的歌手最難被觀衆識別，其中的原因倒不複雜。音樂的起源有“求偶說”，鳥先生想用鳴叫告訴對面的鳥小姐說他想做愛了，首先要引起注意，那麽必定扯開嗓門，音量加大，若是鳥小姐聽到後矜持了一下說叔叔不約，那麽鳥先生必定要變個花樣，發出更騷的啁啾，開始加入起伏的旋律與有規律的節奏來讓鳥小姐上鈎，由此可見“樂感型”的鳥是在“嗓門型”的鳥之後才有的；同時唱歌的起源有“語言說”，最初人類有語言必須要發聲，而後發出的單個音節要有對應的意義，爲了防止遺忘會通過不斷重複這個音節來強化這種記憶，因此便有了韻律感，原始的歌唱也由此産生。照這個發展順序來看，也是嗓門型——語感型——樂感型的順序，所以人們愛聽大嗓門，這屬于先後順序的本能。黃绮珊、鄧紫棋的爆紅說明絕大多數的聽衆還處于感官刺激的層面上，我們絕不能說愛聽“嗓門型”的聽衆是進化裏比較低級的，愛聽“樂感型”的屬于高級的，但是嗓門型的確是令聽衆最不費力聽的一種，堪稱音樂欣賞中的女上位。
1998年，蕭亞軒在加拿大參加新秀歌唱大賽而獲得姚謙的賞識，開始演藝生涯；同年4月，蔡依林參加MTV音樂台歌唱比賽，奪得冠軍，進入歌壇；2000年，孫燕姿被李偉菘發現，簽約華納；同年SHE參加宇宙美少女實力爭霸戰，成爲組合發片……2000年左右，樂壇的“四大三小”陸續被發掘，這是華語樂壇最後的黃金時代，我至今還在感概，當初的制作人們是如何獨具慧眼，把這些“沒嗓門”、“沒技術”的青澀少女從萬人中挑選出來的。你只需要簡單地從她們現在的“車禍現場”推測十幾年前便可想象，當年她們在比賽中是有多麽“慘不忍睹”，可是直到現在，她們依然是中國最好的唱片歌手，正因爲沒嗓門，因此又一次動搖了華語樂壇聲樂所占據的半壁江山，把聽衆的注意力從聲音層面引入到更私人化的人格與情緒上，從字裏行間、唇齒之間，都有著歌手獨有的人格魅力，經過多年的錄音室曆練，她們從當年制作人的人聲工具逐漸進化爲風格的掌控者，她們的唱功已不再是技術，而是樂性思維。蔡依林沒有人們以爲的“唱功”，可是中國沒有人能像她那麽去唱《大藝術家》，如何大刀闊斧地“去人性化”又保留著鮮明的人格特征，在一個重包裝、團隊制作的工業生産流程裏不丟失自己，依賴的完全是歌手自己的智慧，看當下的新一代女歌手們，哪一個的聲音經得起電音的制作？因爲歌手人格不凸顯，所以一包裝就面目模糊。
“四大三小”把多元的有著流行價值的風格引入了歌壇，電子音樂、歐陸舞曲、日系流行、世界風，還有R&B化的芭樂情歌，一直到現在，蔡依林與蕭亞軒依然在進行著新的引進與嘗試，站在與歐美樂壇接軌的最前面。我很難想象如果華語樂壇沒有她們那該是多麽荒涼的景象，那是死寂沉沉的沒有流行價值的一個我閉塞的圈子，而正是因爲兩千左右的那一批小天後天王，中國的大多數聽衆才有了“風格”的意識，不然會一直認爲音樂風格只是像廁所一樣分男女。甚至可以說，《我是歌手》試圖想傳達給觀衆的，是想說華語樂壇曾經有著無限的輝煌，我們要用新的具有流行價值的元素來對經典進行重新裝潢與改造，用當下的風格讓它們再次流行。這種傳達之所以能獲得觀衆的認同，正是被那些“唱片歌手”們締造的，沒有他們的鋪路，這樣的節目只能在卡拉OK的層面上進行。但喜劇的是，如果這群音樂風格的普及者，當年比賽時也有這500位音准衛生糾察隊，那麽她們不可能出道，如果她們來參加《我是歌手》，去掉人氣的外在因素，多半也是第一個被淘汰，因爲她們沒有人民大衆所認爲的“唱功”，她們鋪下的路所衍生出來的舞台卻讓她們自己根本沒法玩兒。
從這一點上我們來看陳潔儀，她幾乎是橫跨了兩個時代。1994年，她進軍台灣歌壇，成爲一個苦情女歌手，那時候苦情歌的表達還並未像現在一樣歐美化——即高難度弱聲哭腔與情緒最高點的嘶吼造成情緒的極大反差，sou式的疊加詞與強調來增加戲劇感，那時的表達是晦澀的，是一種抑制的悲情，不靠聲音的張力，而是靠語感的控制把人拉進一個傾訴的情境之中，但陳潔儀與辛曉琪、萬芳等略有不同的是，她的聲音裏先天有一種貌美的表情在裏面，人的喜怒哀樂的表情都是要得到反饋的，但是這種貌美卻無需反饋，它生來的使命就是動人，這種動人繼而帶來的是活潑、嬌嗔甚至于魅惑的微妙聽感，放在苦情歌裏就是一種風風火火的冷冷清清。
1998年左右，陳潔儀敏銳地感覺到一批新的歌手將會引領時代，在幾年後的歌曲裏她也透露著：“每一次唱著所謂意境美的情歌，受夠了，時代已變了，唱歌還要討好別人。”她大概也了解那種情愛都是二三流的角色，于是從一個語感型歌手開始朝樂性歌手進化，1998年的《入戲太深》，盡管也是一張芭樂專輯，但裏面的歌曲已經聽出了改變的征兆，《得寸進尺》是一首世界風音樂，《藍色幽默》玩兒起了阿卡貝拉，這兩年孫楠在秀場上得意洋洋地展示阿卡貝拉的時候，可知道陳潔儀在十幾年前都已經當成作品發行了。2000年的《蘿拉》讓陳潔儀進入了第二個時代，這張專輯顯示出了她爆炸性的樂感、創作與超前的理念，在裏面大玩世界風、拉丁舞曲、電子、布魯斯，從《出現》、《終于忘記了你的生日》裏你可以聽到兩年以後的孫燕姿，從《分不開》這首歌裏聽出幾年後的王心淩，足以見得這張專輯的啓發性。兩年後，樂壇果然被新一代的歌手給占領，時代過去了，她居然在這期間發行了華人首張沙發音樂，這幾張專輯充分顯示出了她作爲一個頂尖唱片歌手的能力——人的面部表情有上百種之多，其實聲音亦然，它造就了歌手聲音裏的性格差異與情商差異，你能從中聽到言語的分寸、情感的克制，聽到善解人意的私語與世故人情的趣味，這就是一個真正的唱片歌手所呈現出來的平淡又瑣碎的超容量信息。
沒有樂性上的豐滿，技術就是僞裝。這話韓紅是絕對懂的，所以她能從陳潔儀那兩首極爲平淡的選曲裏面聽出內在的東西，因而贊不絕口，我不認爲這是她的客套話，因爲陳潔儀散發出來內在的正是她所欠缺的。這是兩個站在絕對相反面的歌手，當陳潔儀在不斷地進行藝術上的突破，在市場中起伏之時，韓紅正躲在體制的背後，混著官場，跟隨心連心藝術團努力做一個“人民藝術家”，十幾年沒發過一張正經的專輯，全靠翻唱紅歌跟影視劇作品做一個“發燒碟歌手”，走穴、說大話、當評委，正經事業上從未有過進取心，但上了一個娛樂大衆的《我是歌手》的舞台倒突然有了“藝術追求”，每一場的改編都費盡心思，找來頂尖吉他手給自己伴奏。而陳潔儀恰好相反，該玩兒的，該突破的，十幾年前就已經全玩兒過了，這都沒什麽稀奇，她真的就是把《我是歌手》當一個電視秀的卡拉OK大賽在對待，所以選了兩首平淡無奇的芭樂，看著其他人有備而來，劍拔弩張，使勁了渾身解數，那贏相未免不好看。
當胡彥斌還在洋洋自得地展示自己芭比娃娃式的改編之時，可知道陳潔儀十多年前就可以掌控太多風格並貼上獨有的標簽；張靓穎在新專輯裏再次轉型，藝術人格還是未能確立，可知道陳潔儀早已擁有至少三種藝術形象；A-lin在今年剛試圖打破芭樂的柵欄，這樣的道路，十六年前陳潔儀就走過了。她只是長途跋涉之後的返璞歸真，並不與他人短兵相接。如今有太多樂評人看不起這類電視秀的唱歌節目，而陳潔儀應該是這七位裏他們唯一能看得上眼的歌手了，她第一個被淘汰不知是否中了那些樂評人所說的話：電視唱歌比賽與音樂無關，是對音樂的一種破壞。
表演型歌手與唱片型歌手有一個本質的區別，用一個比較俗的詞說，也就前者更“刻奇”，特別是在電視表演上，這種特性會被極大地彰顯。《輕》中曾說到過“刻奇是自我傷感並強迫他人傷感，是一種自我愚弄”，記得上一場陳潔儀被淘汰之時，韓紅拉著她的手哭，陳潔儀說：韓紅，我從來我不會在節目上哭，是你害我哭的。