韓國再難出現第二個“奉俊昊”。
文 /七月
特殊性。
對于《寄生蟲》本身來說，韓國制造最終獲得了奧斯卡的認可，其背後不僅是奉俊昊以及其團隊在創作方面的成功，更離不開在商業、資本層面，有著CJ集團的資源以及副會長李美卿的個人海外人脈。
《寄生蟲》這一個足夠“好萊塢”的韓國故事制造過程，實際上顯出了奉俊昊本身在與資本運作進行合作時的不同之處。
此外，從《雪國列車》開始，奉俊昊本身的創作之路早已與好萊塢有了更多交集。然而，在與好萊塢的合作配合中，奉俊昊能夠極大程度地擁有自己的創作主導權，同樣也使得奉俊昊與其他人區別開來。
因此，奉俊昊帶著他的《寄生蟲》拿下了這次成功。但是對照當下的韓國電影産業，奉俊昊顯然並不能代表整個産業，只能算是一個十分特殊的個例。
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好萊塢“資本”
好萊塢式韓國制造。
在一些美國媒體看來，《寄生蟲》並不算“爆冷”，而且覺得“好看”，“很難讓人感到這是一部外國電影”。原因在于，影片是通過好萊塢式的敘述方式，講述了一個發生在亞洲的故事。
實際上複盤《寄生蟲》來看，影片達到“好看”的過程，就是一個完整的好萊塢式韓國制造的過程。尤其是，該影片背後的團隊打造、資本運行機制足夠“好萊塢”。
一方面，在具體的拍攝過程中，奉俊昊采用的是偏好萊塢式的高效流程模式，包括攝影導演洪京杓、美術導演李夏准等在內的韓國電影精英人才都加入到《寄生蟲》的團隊中來。
在創作方面，奉俊昊不僅僅是爲《寄生蟲》集結了這些精英人才，而是打造成一個決策明確、高效協調的完整體，把他們每個人都當做創作者，去實現更高度工業化、更契合好萊塢的制作水准。
另一方面，《寄生蟲》在資本層面上的不同之處，才更爲直接地凸顯了奉俊昊個人的特殊性。而這就不得不提早在《雪國列車》時就打過交道、同樣出資相助《寄生蟲》的CJ副會長李美卿。 其實，李美卿同時還是美國電影藝術與科學學院的會員，擁有選定奧斯卡候選人的投票權，也在好萊塢方面有著較爲堅實的人脈關系。她的這多重身份，使得奉俊昊的作品在創作的各個環節都可以不再局限于韓國市場，而是具備了更多好萊塢的格局與視野。
不過回過頭來看，《寄生蟲》這樣的好萊塢式制造模式，早在奉俊昊嘗試《漢江怪物》的冒險創作時就有所體現。《漢江怪物》獲得了第一次韓國電影資本浪潮的最後一次慷慨，也讓奉俊昊借著資本的助力與好萊塢進行了第一次接觸。
爲了克服技術門檻，奉俊昊集結了參與過《哈利波特》系列、《指環王》等影片的好萊塢頂尖制作團隊與韓國團隊一同合作。高達120億韓元（約7000萬人民幣）的制作成本遠超2006年的其他韓國電影，但同樣也拿下了超過1300萬的觀影人次。
顯然，足夠“好萊塢”的資本運轉、團隊打造模式，已經成爲了奉俊昊本人的一種獨特氣質。2
海外自主權
國際化創作。
抛開團隊、資本這些外在條件，奉俊昊本身的內功也是其與衆不同的另一重要因素。原因無他，早早進軍好萊塢的奉俊昊掌握了最大程度的創作自由度和決定權，也趁機爲自己積累了一系列與好萊塢接洽的功夫。
如果說《漢江怪物》是奉俊昊第一次成功地與好萊塢進行接觸，那麽《雪國列車》就是他真正征戰好萊塢的第一部作品，並幸運地按照他的想法實現了。
作爲多國聯合制作的大制作影片，斥資4000萬美元的《雪國列車》並不算太意外地遇到了融資困難，最終由CJ方面決定全額承擔制作費用。這使得《雪國列車》成爲了一部韓國主控的好萊塢影片，奉俊昊也借此能夠擁有充分的控制力。
就結果來說，橫向對比樸贊郁的《斯托克》和金知雲的《背水一戰》，奉俊昊的《雪國列車》在韓國獲得了近千萬的觀影人次、8676萬美元的全球票房，成了同時期韓國導演進軍好萊塢的最佳成績。
不僅僅是樸贊郁和金知雲在進軍好萊塢時，遭遇了喪失作品話語權的隱痛，大多數的非歐美導演去到好萊塢總會受到各種各樣的限制。不得不說，奉俊昊做出了一個更安全正確的選擇，這也爲他之後的海外之路做了很好的鋪墊。
接下來的《玉子》，彙集了奉俊昊所擅長的諸多內容成分，同時也很大程度上融合了一些好萊塢元素，但奉俊昊發現這部電影的預算已經達到了500億韓元（約3億人民幣）。而2015年的韓國電影産業進入了增速更加放緩的階段，這樣的預算已經超過了大多數韓國制作公司的投資範疇。
只能到海外尋求機遇的奉俊昊，確實經曆了一個艱難的過程。好在當時Netflix正在布局進軍電影業，與舉步維艱的奉俊昊一拍即合，與Plan B共同出品《玉子》，並保障了奉俊昊對于影片的最大化權限。
雖然《玉子》與2017年的金棕榈擦肩而過，成爲了戛納70周年最具爭議的話題，但這卻意味著奉俊昊朝著足夠“好萊塢”更進了一步。
這一路走來，能夠在海外爲自己保留更多的創作自主權，對于如今的奉俊昊來說，更是一種成功的必然。
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奉俊昊和韓國導演
韓國本土變革。
《寄生蟲》如今的成功，一定程度上確實說明了韓國電影在走向國際化的道路上邁進了一大步，但更多的是要能夠在以好萊塢爲主的體系下完美融合。
從更具體的角度思考，這意味著國際化需要的並不是更加具備韓國電影特質的導演，至少不是現在的樸贊郁、金基德等，而是奉俊昊這種能夠將類型元素與現實主義做到極大程度平衡，且能夠把創作制造與背後運行機制做到足夠“好萊塢”完美融合的導演。
實際上，國際化市場不僅僅需要韓國電影導演更加“奉俊昊”，放眼到整個亞洲市場也是同樣的需求。
然而相比之下，目前的韓國電影産業似乎正在迎來一場新的變革，對于“奉俊昊”的需求卻並不如國際需求那樣高。
有著更高維度工業化、商業化的引進片沖擊，在有限類型和題材賽道內反複內卷的韓國本土電影在2019年已顯出頹勢，下半年的票房表現不進反退，整個電影産業顯然陷入了瓶頸期。其中，2019年的票房TOP10中，仍有6席被引進片占據。
雖然2019年的韓國電影市場有著本土類型片《極限職業》一舉拿下了曆代觀影人次的第二名，但似乎與以往熟知的韓國類型片有了不同，與之相似還有《極限逃生》。可以看出，隨著本土市場更多關注《極限職業》《極限逃生》這樣更新的本土類型片，韓國電影産業迎來了必須變革的節點。
從《寄生蟲》在韓國本土市場的具體表現來看，更能說明這個問題，即韓國市場對舊式本土類型片的需求有所下滑。即使有著金棕榈獲獎和提名奧斯卡的雙重榮光，延長了上映時間的《寄生蟲》也僅僅達到了剛過千萬的觀影人次。這一票房成績雖然放在2019年排在第5位，但在曆代卻跌出了TOP20。
不難發現，國際市場的需求與韓國本土的需求出現了矛盾，甚至有了愈行愈遠的趨勢。而對于奉俊昊來說，他的出現雖是一種必然，更是在這個矛盾節點的特殊個例。想來在這樣的雙重影響之下，未來的韓國電影産業很難産生第二個“奉俊昊”。
