人物經曆

1930年1月23日，德裏克·沃爾科特出生于西印度群島中的聖盧西亞島卡斯特裏市，擁有英國、荷蘭和非洲血統。他的祖母和外祖母據說都是黑奴。父親是英國人，以畫水彩畫維持生計，並酷愛詩歌、戲劇和歌劇，但在沃爾科特嬰兒時期就去世了。他由當教師的母親撫養長大。

1944年，在德裏克·沃爾科特14歲時，初次在報紙上發表詩歌。

1948年，德裏克·沃爾科特用母親積攢下的錢自費出版了一本小冊子–《詩25首》，開始文學生涯。

1949年，德裏克·沃爾科特的第一部劇作《亨利·克裏斯多夫》得以公演，並獲得殖民地發展與繁榮獎學金。同年，20歲的沃爾科特創建了聖盧西亞藝術行會，並考入聖盧西亞島的聖瑪麗學院，後進入西印度大學的牙買加莫納校區，攻讀英語、法語和拉丁語文學。

1953年，德裏克·沃爾科特從西印度大學畢業，獲得文學學士學位。隨後，沃爾科特在聖盧西亞、格林納達、牙買加等地中學任教。

1959年，德裏克·沃爾科特在特立尼達創立了戲劇工作間，並擔任導演達十年之久。同時他還爲多家刊物撰稿，擔任專欄作家。

1962年，德裏克·沃爾科特發表了詩集《在綠夜裏》，開始真正地嶄露頭角。

親筆簽名1965年，沃爾科特發表了詩集《船難幸存者及其他詩作》。

20世紀70年代開始，德裏克·沃爾科特以客座教授和住校詩人的身份出入美國各大學，後任教于波士頓大學創作系。

1990年，推出超過300頁的史詩式長詩《奧梅洛斯》(Omeros)。這一向荷馬致敬的作品被公認爲沃爾科特最重要的作品之一。

1992年，憑借代表作《西印度群島》被瑞典文學院授予當年諾貝爾文學獎，瑞典文學院認爲他的創作始終忠于三樣東西–他所生活的加勒比海、英語和他的非洲祖先。

2011年，憑借封筆作《白鹭》捧得了英國的詩歌獎項艾略特獎。

2017年3月18日淩晨，德裏克·沃爾科特在聖盧西亞的家中因病去世，享年87歲。3月25日，聖盧西亞爲德裏克·沃爾科特舉辦了盛大國葬。

主要作品

作品名稱	作品類別	創作時間
《年輕人的墓志銘》	詩集	1949
《亨利·克裏斯朵夫》	戲劇	1950
《多芬海域》	戲劇	1954
《鑼鼓與色彩》	戲劇	1958
《提金和他的兄弟們》	戲劇	1958
《在綠夜裏》	詩集	1962
《猴山上的夢》	戲劇	1971
《噢，巴比倫!》	戲劇	1976
《星星蘋果王國》	詩集	1980
《仲夏》	詩集	1984
《奧美羅斯》	詩集	1990
《西印度群島》	詩集	1992
《厚贈》	詩集	1997
《白鹭》	詩集	2010

創作特點

主題

聖盧西亞所在的西印度群島，其文化受到許多外來因素的影響。直到1979年，聖盧西亞才獲得獨立，但長期處于統治地位的殖民文化具有強大的慣性，在詩人沃爾科特身上就是如幽靈般纏繞著他的身份問題。黑人與白人，臣民與宗主，加勒比本土與西方文明的二元對立，在沃爾科特的創作主題中占有重要地位。他從小一路接受的都是西方或者說英式教育，但在另一方面，黑色的皮膚無時無刻不在提醒他的另一半血脈來自哪裏，以及他的民族和國家曾經曆了怎樣艱難的曆史。

沃爾科特是荷蘭、非洲黑人和英國三種血統的混血兒，這一特殊身份鑄就了其作品文化的多元性和內涵的豐富性。他的作品中有許多哈姆雷特的影子，比如在《王子》一詩中，”哈姆雷特”一樣的主人公通過反思母親”淫欲”和父親被謀殺的過程，指出了世間道德的墮落。戲劇《亨利·克裏斯托夫》的第一部分更是直接引入了《哈姆雷特》第三幕第三場，以烘托克裏斯托夫出色的英雄人物形象。沃爾科特的父親沃裏克在沃爾科特一周歲時就去世了，但是他一直活在沃爾科特的思想和作品中。在長篇史詩《奧梅羅斯》中，沃爾科特就描述了與父親的鬼魂團聚的情景，德裏克經常把自己看成是哈姆雷特，目的是要超過父親沃裏克在完成藝術事業和解放自己方面做出的成就”。

沃爾科特在不同場合多次明確提到對父親未竟事業的承繼，包括他的繪畫愛好，並在多部作品中表達了對過早離世的父親的懷念與追思，其中也飽含了對家族的熱愛與”尋根”。與其他加勒比海藝術家一樣，沃爾科特也處于”加勒比文明的無根性、無本土文學”的恐慌與自卑中，面對著來自西方影響所造成的”影響的焦慮”;而不同的是，沃爾科特作爲”幸存者”，一掃莎翁筆下哈姆雷特的懦弱與自憐，在《海難余生及其他詩歌》中立志要成爲當地的”第二個亞當”、新型的”魯濱遜”，去爲他的家鄉命名並掌控、改造它，將文明和文化賦予在西方凝視下的荒蕪、蠻夷的加勒比島嶼。正如東西方元素同時在他的血液裏流淌，他也將把加勒比海與西方的文學傳統混合起來，從而爆發出一種驚人的力量，重振加勒比海的文化。

沃爾科特主要的劇作有以英國中世紀曆史傳說爲主要情節、表現奴隸獲得新生的曆史劇《亨利·克裏斯朵夫》，通過對探險家哥倫布、征服者雷利、反抗者圖聖和殉難者戈登四位曆史人物的描寫來探索人們對曆史的反應的史詩劇《鑼鼓與色彩》 。此外，還有風格劇《多芬海域》和道德劇《提金和他的兄弟們》。前者的主人公是個勇敢的加勒比海老漁民，後者的主人公是個擅長利用自己的智慧作弄人的小人物。20世紀70年代發表的《猴山上的夢》是沃爾科特的代表作，通過一個燒炭老人幻想已當上非洲皇帝的故事，展示了當地人民和殖民主義者在政治、文化等領域相互鬥爭又相互依存的曆史發展過程。《噢，巴比倫!》展示了現代世界的墮落，《休戰紀念日》著重剖析了特立尼達中上層人士的性格弱點。沃爾科特在戲劇作品中多次挪用莎士比亞經典，植入”哈姆雷特”形象。如《藍尼羅河的支流》就常被評論界視爲對莎士比亞經典劇目《安東尼與克裏奧佩特拉》的後殖民改寫。莎士比亞的劇本在一定程度上表達了人類具有”爲愛而失去理智”的普遍弱點，而沃爾科特則抒發了戲劇藝術所需要的宗教式的信仰和熱忱。

沃爾科特以幽默的口吻顛覆了莎士比亞的原文本意，愉悅地承認與莎士比亞所代表的西方傳統的聯系，但同時又借莎士比亞經典的普適性來彰顯他自己的加勒比的獨特性。這便是在模仿、繼承、超越中發現和建構自我。沃爾科特這部劇的情節以希拉的個人危機及發展作爲中心而展開，這位女主人公與”埃及豔後”有著不一樣的命運，帶有鮮明的加勒比海特色。加勒比的戲劇界可以看成是加勒比島嶼的一個縮影;劇中所有主要人物都以各自不同的方式愛著戲劇舞台，愛著加勒比島嶼。雖然沃爾科特一生的大部分時間都在美國、英國、加拿大等國家的大學裏任教，但他的作品從未偏離他出生的加勒比海島。他渴望將”那裏”的精華拿來，經過藝術的想象力的改造，爲”這裏”賦予希望和力量，使其擁有文化與身份的獨立性。

風格

沃爾科特善于把最日常的生活轉化成藝術作品，每件作品都充滿了異常複雜的技術，這不是爲了單純地增加寫作的難度，而是爲了使同等複雜的現實呈現出水晶般透明的質地。寫尋常的現實，用曉暢的語言、複雜的技術達成精確清晰的效果。

沃爾科特的詩作常常抵達一種無限繁衍、無限變化的意象，他經常說，加勒比世界的一切都是混雜的，語言是混雜的，美麗的自然風景蒙了塵土，寬闊的海灘上扔著報廢的美制吉普車，許多人一貧如洗地生活在豐足的自然物産之間。短短幾句話裏就有著多重的混雜:衰敗與生命，寂寥與熱鬧，收獲與無所得，太陽滋養萬物也炙烤萬物。

沃爾科特像孩子那樣在風景裏遊弋，報出村莊的名字，這些世人聞所未聞的村莊給大海鑲上可有可無的邊。《克魯索之旅》中有一段寫他自己駕車在懸崖邊的公路疾馳時看到的景象:海，像一塊”結結巴巴的帆布”，”結結巴巴”一詞將視覺上的皺褶般的海浪轉化爲了聲音裏的磕絆，代表了一種不明晰的、破碎的言詞表達。他的詩擯除了幾乎所有個人生活和生平信息，就連愛情和生老病死都很少以明晰的詞句出現。大海的意象彌漫于行句之間，作者仿佛隨時可以跨出字句去踏浪一樣。大海，讓人在感受存在的同時感受被擦除:”浪濤一遍遍沖刷著沙子，天上的雲彩飛速變形，人永遠在水中走”，別說各種膚色、語言和宗教，無常形、無常態的東西都在這裏彙聚。

沃爾科特的早期詩作大多描寫個人的孤獨和與當地生活習俗的不協調，揭示了多種族社會的矛盾。中近期詩作受英國現代詩人迪倫·托馬斯等人的影響，並吸取了當地民間歌舞的節奏和韻律。詩意象富麗敏感，充滿律動和感性，具有巨大的啓發性。在《綠色的夜》中，作者運用傳統的詩歌體裁，其中包括十四行詩體，表達了他忠于祖國和人民的強烈的思想感情，其特點是把深邃的理性思考與藝術技巧融爲了一體。《海葡萄》表明詩人極力沖破歐洲文化傳統的樊籬，走自己獨立的創作道路，開始形成自己獨特的創作風格，詩中不再有早期作品中加勒比環境與歐洲文學的沖突意識。自傳性長詩《另一種生活》是沃爾科特藝術生命的新起點，他抛棄了短小詩歌中的複雜風格，以新的透視法反思了自己的鄉間生活。沃爾科特的詩是非洲文化、歐洲文化、加勒比文化以及東方文化等多元文化交融下産生的碩果，是他兼容並蓄、博采衆長的意識和探索開拓、創新獨立精神所取得的成就。詩題材豐富多彩，風格新穎多變，形式厚重，韻律和諧。畫家敏銳的洞察力使他得以真實地描繪自然景物，細致地觀察社會生活，迅捷地捕捉細微感情。感性意象、隱喻的繁複又極大地豐富了他詩歌的表現力。詩的簡潔明晰在一定程度上得益于中國古詩對他的影響。

沃爾科特比大多數英國人更深層、更宏亮地使用著英語。他寫的抒情詩–《在綠色的夜晚》和《珊瑚》作爲兩種截然不同的作品留在了人們心中–而他早期那些精心調配的十四行系列《島嶼的傳說》確保了近期這些獨白、敘事性詩歌的寫作可能性。沃爾科特的詩歌已超越了自我置疑、自我探索、自我診治的階段而變成了一種公共的資源。

獲獎記錄

人物評價

德裏克·沃爾科特是今日英語文學中最好的詩人。(俄裔美國詩人、諾貝爾文學獎得主約瑟夫·布羅茨基評)

德裏克·沃爾科特的作品具有巨大的啓發性和廣闊的曆史視野，是其獻身多種文化的結果……由曆史視域供養和多元文化使命支撐的偉大的詩歌光彩。(瑞典文學院評)

後世紀念

1993年，在德裏克·沃爾科特獲得諾貝爾文學獎後的第二年，聖盧西亞首都卡斯特裏聖母始胎無染原罪長方形教堂外的廣場改名爲德裏克·沃爾科特廣場。

基本介紹

托馬斯·斯特爾那斯·艾略特是英國20世紀影響最大的詩人。他出生于美國密蘇裏州聖路易斯。祖父是牧師，曾任大學校長。父親經商，母親是詩人，寫過宗教詩歌。艾略特曾在哈佛大學學習哲學和比較文學，接觸過梵文和東方文化，對黑格爾派的哲學家頗感興趣，也曾受法國象征主義文學的影響。1914年，艾略特結識了美國詩人龐德。第一次世界大戰爆發後，他來到英國，並定居倫敦，先後做過教師和銀行職員等。1922年創辦文學評論季刊《標准》，任主編至1939年。1927年加入英國籍。艾略特認爲自己在政治上是保皇黨，宗教上是英國天主教徒，文學上是古典主義者。

基本簡介

托馬斯·斯特恩斯·艾略特（1888-1965）是英國20世紀影響最大的詩人。他出生于美國密蘇裏州聖路易斯。祖父是牧師，曾任大學校長。父親經商，母親是詩人，寫過宗教詩歌。艾略特自稱在宗教上是英國天主教徒， 政治上是保皇派， 文學上是古典主義者，被稱爲“但丁最年輕的繼承者之一”。托馬斯·艾略特表達了西方一代人精神上的幻滅，被認爲是西方現代文學中具有劃時代意義的作品。1948年因革新現代詩，功績卓著的先驅”，獲諾貝爾獎文學獎。

生平履曆

1888年9月26日，托馬斯·斯托姆·艾略特出生于美國密蘇裏州的聖路易斯城，是新英格蘭一個名門的後裔，他的祖父威廉·格林利夫·艾略特是華盛頓大學的創始人。1906年，艾略特進入哈佛大學專修哲學，同時也爲《哈佛擁護者》編稿和寫稿。他三年完成了本科課程，然後進入哈佛大學研究生院、索邦大學、牛津大學莫頓學院深造。他完成了關于英國哲學家F.H.布拉德雷的博士論文，但沒能回哈佛大學接受博士學位。

1914年來到歐洲時，艾略特遇到了埃茲拉·龐德，並與他建立了親密的文學和私人關系。艾略特在歐洲還從事過許多職業，包括擔任倫敦附近一所男子學校——海給特學校的定期教師、羅伊茲銀行的職員。1917年到1919年，他擔任《利己主義者》刊物的助理編輯，加入費邊和奎恩（後稱費邊和費邊）出版社，最後成爲它的董事長。

1927年，艾略特加入英國國籍並皈依英國國教。他于1915年與維維恩·海伍德結婚，但又于1932年分手；她從1930年起就被關在精神病院，直到1947年死去。1957年，他與他的秘書維萊麗·弗萊切爾結婚。

1932年，艾略特在17年以後第一次重返美國，赴哈佛大學擔任“查爾斯·愛略特·諾頓詩歌教授”，完成工作之後他又回到倫敦。在此後35年中，他獲得了許多榮譽，包括諾貝爾文學獎、不列顛榮譽勳章和自由獎章，以及1964年美國總統林登·約翰遜對他的缺席授獎。
艾略特于1965年1月4日在倫敦逝世，骨灰埋在撤莫塞特郡東庫克村的英國國教教堂。

創作履曆

履曆年表

1922-1929年是艾略特創作的重要時期，他的詩歌的技巧和內容趨向複雜化。代表作《荒原》（1922）和《空心人》（1925）集中表現了西方人面對現代文明瀕臨崩潰、希望頗爲渺茫的困境，以及精神極爲空虛的生存狀態。《空心人》中絕望的情緒十分明顯：人是空心人，頭腦裏塞滿了稻草，人的聲音“完全沒有意義，像風吹在幹草上”，而整個世界將在“噓”的一聲中結束。空心人是失去靈魂的現代人的象征。

1929年以後，艾略特繼續進行詩歌藝術的探索，同時思想開始出現變化。他的長詩《灰星期三》（1930）宗教色彩濃厚，作者試圖在宗教中尋求解脫。《四個四重奏》（1943）是他後期創作的重要作品。這是一組用四個地點爲標題的哲學宗教冥想詩歌。《燒毀了的諾頓》指一座英國鄉間住宅遺址，《東柯克》是艾略特的祖先在英國居住的村莊，《幹薩爾維奇斯》是美國馬薩諸塞州海邊的一處礁石，《小吉丁》是17世紀英國內戰時國教徒的小教堂。這些地方都是詩人認爲值得紀念的地方。每一首詩都模仿貝多芬的四重奏，有5個樂章。詩歌抒發人生的幻滅感，宣揚基督教的謙卑和靈魂自救。有的批評家認爲，這是艾略特的登峰造極之作。

創作階段

艾略特（Thomas Stearns “T.S.” Eliot）的詩歌生涯可以分爲三個階段。早期作品情調低沉，常用聯想、隱喻和暗示，表現現代人的苦悶。成名作《普魯弗洛克的情歌》（1915）用內心獨白表現主人公渴望愛情又害怕愛情的矛盾心態，表現的是現代人的空虛和怯懦。此詩後來收入他的第一部詩集《普魯弗洛克及其他所見》（1917）。他這時期出版的另一部作品《詩集》（1920）也反映了第一次世界大戰後西方知識分子的悲觀和失望，頗受英美文壇的好評，《小老頭》被認爲是《荒原》的前奏曲。

文學分析

艾略特第一次發表詩歌是在第一次世界大戰接近尾聲的時候，那些詩顯示了他早期所受的影響：法國象征主義詩派，特別是史蒂芬尼·馬拉美和儒爾·拉福格的反諷派，以及查爾斯·波德萊爾的都市意象。艾略特畢生對現代文明困境和戰後幻滅情緒的關注，在此也初露端倪。
《普魯弗洛克的情歌》（1915年發表于《詩刊》）是上述影響和關注的早期例證。這是一個羞怯、受壓抑的男人的內心獨白。它使人看到艾略特在此時就已開始對作爲一種技巧的“支離破碎”的觀念感興趣了。普魯弗洛克渴望與人交往，卻又離群索居，既敏感又麻木，總擔心與人交流和接觸會有不良的後果。通過在全詩中羅列一些看起來毫無聯系的意象，艾略特強調了他認爲屬于現代男女的那種支離破碎的特征。

《荒原》，這是20年代裏程碑式的作品，也展示了他對20世紀困境的關注。它的成就應歸功于艾略特的良師兼益友埃茲拉·龐德的熱情幫助。他建議艾略特修改原稿，刪去一些闡述性的材料，砍掉七十二行韻體對白，刪除一些冗言贅言和俗麗的詩歌措詞。結果它成了一首無與倫比的實驗性詩作，語言質樸無華，想象超凡不俗，它形成了文學史上的一次革命。艾略特在詩中所表現的技巧和遠見，在某種程度上將對當代人和後代産生深遠的影響。
在《荒原》中，他試驗了一種他認爲是詹姆斯·喬伊斯發現的技巧：神話運用。

1922年評論《尤利西斯》時，艾略特將這種運用神話的方法解釋爲提供“一種現實與曆史之間永恒的比照”。在收入1919年詩集《詩》的《筆直的斯威尼》和《夜莺中的斯威尼》兩首詩裏，艾略特也曾試驗過這種方法。在《荒原》中，他是最後一次運用神話的手法。他圍繞死亡與再生的神話構思作品，相信這種神話是世界上所有主要宗教的原型。艾略特這種觀念來源于兩本人類學著作，傑西·韋斯頓女士的《從祭儀到神話》（1920年）和詹姆斯·弗雷澤爵士的《金枝》啓發他在詩中描繪了一個神話的國度，那裏一個受傷（或死亡）的國王在等待著有人來拯救他，並使他的土地恢複豐饒。詩中借助荒漠、水、豐饒和再生等的象征，艾略特創造了在他看來既屬于現代、也屬于任何時代的圖景。

艾略特《荒原》以後的詩歌繼續對當代文化進行探索，他極爲強調個體尋找一個確定個性的標准的必要性。這一詩學問題反映了艾略特的個性旅程，這在那些有關宗教懷疑與調和的詩歌標題中就有所暗示：《三聖人的旅程》、《灰星期三》（1930年）、《四個四重奏》（1943年）。《四個四重奏》的創作始于1934年，到1943年才完成，這是他改變基督信仰後的作品；他並沒有過分地將宗教信仰的避難所戲劇性地表現爲通向真理的坦途。這是一部包含著宗教與哲學沉思的組詩。正如它的標題所暗示的，《四個四重奏》有著音樂的結構，它由四首以地名爲標題的抒情長詩組成：“燃燒的諾頓”，一個英國莊園所在地；“東庫克”，艾略特祖先居住的一個小村莊；“幹燥的賽爾維吉斯”，美國馬薩諸塞州安角海域的一組礁石；“小吉丁”，17世紀一個英國國教社團所在地。詩的每個四重奏都含有流動的、變化不定的韻律，有伴隨著它主題的主題、反複和多重富有獨創性的音樂的、沉思的基調。總之，這部四重奏表現了艾略特在個性發展和文學曆程中尋求價值肯定的一種努力。

這些探索促使艾略特在其他體裁上一試身手。他寫了五部戲劇：《大教堂謀殺案》（1935年）、《合家團圓》（1939年）、《雞尾酒會》（1949年）、《機要秘書》（1953年）、《政界元老》（1958年）。宗教主題在每一部戲劇中都得到體現，五部戲劇都在倫敦和紐約百老彙成功地上演。這些劇作都用韻文寫成，它們顯示了艾略特試圖探索他在詩中涉及過的同樣的主題，只不過這次是將它們搬上了舞台。

艾略特在他的詩歌中所關注的問題，也在他的文學評論中得到展示。他發表過研究但丁、喬治·哈伯特、伊麗莎白時代的戲劇、17世紀詩歌的著作，還出版了多種論述社會和宗教、研究多種美學問題的論文集。他最重要的著作之一是《聖林》（1920年），收有艾略特著名的論文《傳統與個人才能》。在這篇論文中，他談到傳統的能動性，強調詩本身而不是詩人個性的重要性。這些觀念也包含在艾略特的詩中，他的詩歌不斷地表現過去與現在之間的聯系。他宣稱，這是一種藝術家可以通過對傳統的貢獻和反思而重構傳統的方式。在這種重構的過程中，艾略特說，藝術家必須通過“不斷的自我犧牲”壓抑個性。現代詩歌中最重要的應該是詩本身，而不是詩歌創作者的個人風格。他不僅宣揚這種觀點，自己也身體力行。

盡管他在文學評論和詩劇創作上都有建樹，但艾略特始終還是個詩人。他是個後來才成爲英國公民的美國人，由于他這種不同尋常的、幾乎是人格分裂的角色，讀者曾問艾略特他的詩歌是屬于美國傳統還是英國傳統。1959年他在《巴黎評論》上回答這個問題時說：“我得說我的詩歌顯然與我那些著名的美國同齡人有更多的相同之處，而英國同輩人的特征則在我的作品中表現得較少。這是我可以肯定的。”

正像他清楚地理解自己在文學史上的地位一樣，評論家們也清楚地懂得，艾略特作爲現代主義英語詩歌的創始人之一，在獲得諾貝爾文學獎之前，他就對文學産生了毋庸置疑的影響，並且必將影響未來。艾略特晦澀難懂的試驗性詩歌向他的讀者提出了挑戰，並在繼續挑戰。晦澀難懂的標准是艾略特美學觀的一部分，他認爲，詩歌，特別是20世紀的詩歌，不可能簡單明了。在《詩的用途與批評的用途》中，他解釋了這個觀點：“難懂（在閱讀某些詩時是）由于作者省略了讀者習慣于尋找的某些東西而造成的，因此，讀者便感到困惑不解，四處搜尋詩中略去的東西。

”使詩具有這種內在的困難性，是艾略特的一種技巧實驗：他的沒有明顯聯系的意象的羅列，對隱喻的依靠，粗砺的、不加修飾的語言，對結構的創新等。艾略特最終表達了他對現代文明的看法，他對20世紀混亂和文化貧乏的感覺，還提出了關于怎樣對現代文明的脫節作出恰如其分的反應的問題。晦澀、創新、預言，T.S.艾略特對瑞典文學院在頒獎時給予他的贊揚當之無愧，他們公認他“無論在詩歌中還是在捍衛某些觀點的文論中，他都能以卓越的天賦找到恰如其分的詞彙”。

後世影響

艾略特的《傳統與個人才能》早在二十世紀三十年代就由著名詩人卞之琳翻譯成了中文。對于這篇影響深遠的論文，博爾赫斯說，反而我們創造了先輩和傳托馬斯·斯特爾那斯·艾略特，而不是傳統創造了我們。《荒原》發表後，各種闡釋層出不窮，人們往往把它當作對西方文明沒落的寫照。也有批評家從荒原的拯救上做文章，認爲《荒原》在本質上與《尤利西斯》不同，艾略特描寫了孤苦無援的個人面臨無邊的黑暗戰栗不止，要解決當代社會的各種問題非人力所及，惟有在隆隆雷聲中靜候甘霖降臨。

複旦大學中文系副教授嚴鋒回憶說，二十世紀八十年代，國內大學生有“開談不講艾略特，讀盡詩書也枉然”的說法，可見艾略特對中國文化界影響之大。而如今詩歌處于邊緣化狀態，艾略特文集的出版令人感到“遲到了20年”。知名文學評論家、複旦中文系教授張新穎也表示，翻開現當代中國詩歌史，衆多著名詩人都曾表示深受艾略特影響，例如徐志摩曾仿艾略特詩風寫作《西窗》。卞之琳、夏濟安、穆旦等人也都受其影響至深，“從當年的徐志摩、孫大雨到今天的文學青年，幾代人讀艾略特的曠世長詩《荒原》和《普魯弗洛克的情歌》，構成了中國文學的難忘記憶”。

艾略特還是20世紀英國最重要的批評家之一，他的“共同追求正確判斷”的理想一度成爲頗有感召力的口號。艾略特的第一本文集《聖林》就讓讀者感受到一種開創新時代的權威之聲，他的《論文選，1917—1932》更是英國批評史上少有的經典。

成就榮譽

艾略特在詩劇領域也頗有成就，他試圖創立一種現代的詩劇模式。劇作《大教堂謀殺案》（1935）的主人公是12世紀的大主教貝克特，劇本肯定了宗教獻身精神。他的其他劇本還有《全家重聚》、《雞尾酒會》等。艾略特還是一個重要的文論家，他寫有著名的文學論文《傳統與個人才能》和《詩的三種聲音》等大量評論。他提出了一系列重要見解，如作家要有曆史感，作家不能脫離文學傳統但可以以自己的創作去豐富和改變傳統，詩人應該去尋找“客觀對應物”等。他在《聖林》和《論詩與詩人》等文章中還提出了詩歌創作與評價的原則。這些見解對新批評派有很大的影響。1948年因詩歌《四個四重奏》獲諾貝爾文學獎金。[1]被認爲是第二次世界大戰前用英語寫作的最有影響力的詩人。

人物作品

艾略特從1909開始詩歌創作，先後出版《普魯弗洛克的情歌》（1917）、《詩集》（1919）、《荒原》（1922）、《艾略特詩集》（1909-2925）、《東方賢人之旅》（1927）、《灰色的星期三》（1930）、《詩選》（1909-1935）、《四個四重奏》（1943）等。其中，《普魯弗洛克的情歌》是早期詩歌的代表作；《荒原》産生于創作中期，是20世紀西方文學的劃時代作品，現代主義詩歌的裏程碑；《四個四重奏》是晚期詩歌的代表作。

艾略特的詩受法國象征派詩歌、 文藝複興後期英國劇作家和玄學派詩歌的影響， 形象具體准確， 思想和感情融合用聯想和暗示爲聯系， 反映了20世紀20年代資本主義社會中存在的懷疑和幻滅的情緒， 到了30、 40年代又有向宗教中求解脫的情緒。

艾略特早期詩歌中最重要的有：《普魯弗洛克的情歌》，寫上流社會一個庸碌的青年在求愛詩中的矛盾心理；《一位夫人的寫照》，寫上流社會婦女生活的空虛；《小老頭》，通過一個老頭子的獨白描繪一種空幻的感受。這些詩歌反映了第一次世界大戰前後英美上層社會人物精神上的空虛、貧乏和絕望。

《荒原》（The Waste Land)是20世紀西方文學裏一部劃時代的作品，是現代派詩歌的裏程碑，也是艾略特的成名作。 全詩分5章。在第一章《死者葬儀》裏，詩人以荒原象征戰後的歐洲文明，它需要水的滋潤，需要春天，需要生命，而現實則充滿了庸俗和低級的欲念， 既不生也不死。第二章《對奕》對照上層社會婦女和酒吧間裏下層男女市民的生活，顯示出這樣的生活也是同樣低級和毫無意義的。第三章《火誡》寫情欲之火造成的庸俗猥亵， 空虛而無真實的愛。第四章《水裏的死亡》最短，暗示死是不可避免的，人們渴望的生命之水也拯救不了人類。 第五章《雷霆的話》又回到歐洲是一片幹旱的荒原這一主題，對革命浪潮感到恐懼，宣揚宗教的“給予、同情、克制”。艾略特利用人類學關于神話傳說的研究成果，大量引用或更動歐洲文學中的情節、 典故和名詞，用6種語言，以鮮明的形象並借暗示和聯想、嚴密的結構，構成一部思想和情調一致的完整詩篇 。全詩極少用韻， 大多是有節奏的自由體，語言變化多端。這首詩在技巧上是一個大突破，在《標准》季刊最初兩期刊出之後，頗受訾議，其後作者增加了注解，研究者又作诠釋和評論，基本可以讀懂。

艾略特其他重要詩作如《空心人》， 絕望情緒更明顯：人只是死亡國土上的一個空架子， 一個填滿了稻草的人， 一個影子。”世界在嗚咽中結束”。這首詩中抽象名詞逐漸增多。《灰星期三》指四旬齋的第一天 ，要把灰撒在悔罪者的頭上， 宣揚基督教服從上帝的意旨和悔罪的教義。

《四個四重奏》寫成于1935至1941年間，借用4個地點爲題：《燒毀了的諾頓》指一座英國鄉間住宅的玫瑰園遺址；《樂科克》是艾氏祖先在英國居住的村莊和村達小路；《幹燥的薩爾維奇斯》指美國馬薩諸塞州海達一組礁石；《小吉丁》則指17世紀英國內戰時期國教徒聚居點的一座小教堂。 這是一組哲學宗教冥想詩， 中心主題同《荒原》一致，通過個人經曆、曆史事迹等，抒發對時間（過去、 現在和未來）的空幻感、生命的幻滅感， 齊始終，等生死，”紫杉與枚瑰同壽”，宣揚基督教的謙卑精神。 這首詩冥想與形象交織結合， 語言節奏性強， 沒有《荒原》的造作， 讀來自然流暢， 明白澄澈，被認爲是艾略特登峰造極的詩作。

艾略特的劇作多采用詩體。早期的《鬥士斯威尼》未完成。爲倫敦某教區募款而上演的《磐石》（1934）是古裝表演劇， 其中的合唱隊台詞則渲染教會過去和現在所經曆的困難，宣揚它最後必然取得勝利。

艾略特最著名的詩劇是《大教堂凶殺案》，爲坎特伯雷大教堂主日活動而作。故事源自12世紀坎特伯雷大主教汗馬斯· 厄·貝克特與國王亨利二世的矛盾。貝克特抵抗住各種引誘，最後被國王派來的騎士殺死。評者認爲此劇歌頌的是爲世人贖罪的獻身精神，也有人認爲是反對教義所否定的驕傲罪。

《全家重聚》用現代題材寫犯罪的報應，犯罪使家庭破裂，強調人物的贖罪心理。 《雞尾酒會》和《機要秘書》以現買主義喜劇形式宣揚宗教信仰給有罪的人帶來自我認識之光，只有宗教信仰才能使人不入迷途。最後一個劇本《政界元老》（1959）則轉而歌頌愛情。

艾略特最早的批評著作收在《聖林》中， 以後陸續發表批評文章，于1932年另編《論文選集》，1936年又編成《古今論文集》。

他的最主要的文學批評文章有：《傳統與個人才能》、《批評的功能》、《詩歌的用詩和批評的用詩》，此外還有關于詩劇、個別劇作家和詩人的文章和演講。艾略特對莎士比亞並不推崇；認爲彌爾頓給詩歌技巧帶來了壞影響；他認爲雪萊概念化，拜倫只供上層社會娛樂。他十分推崇但丁、英國文藝複興（尤其後期）劇作家、玄學派詩人。他稱頌德萊頓的詩歌技巧能給人以驚訝的快感。

在《傳統與個人才能》一文中，他提出一個作家不能脫離傳統創作，但能像催化劑那樣使傳統起變化， 這就是作家個人才能之所在。文學批評的功能就是要把讀者所未能見到的事實，擺到讀者面前，提高他欣賞和感受的能力。

艾略特還提出兩個重要的詩歌批評概念：”感受的分化”和”客觀對應物”。他認爲英國詩歌在I8世紀以後趨向于理念化、 概念化， 思想與感情、 思想與形象脫節，而19世紀詩歌的思想感情又趨于朦胧模糊，因此詩人應回頭向17世紀前期即文藝複興後期和玄學派的詩學習。他認爲詩人表達思想感情不能像哲學家或技巧不高明的詩人那樣直接表達或抒發，而要找到”客觀對應物”。作家必須像古典主義作家那樣用冷靜的頭腦， 把”客觀對應物”如各種意象、 情景、 事件、 掌故、 引語， 搭配成一幅圖案來表達某種情結， 並能立刻在讀者心中引起同樣的感情， 做到文情一致，以糾正19世紀詩歌的朦胧模糊的效果。

除文學批評外，艾略特還發表過不少有關宗教和文化的名作和文章，其中主要的有《什麽是基督教社會》、《關于文化的定義的劄記》等。

艾略特的創作和評論對英美20世紀現代派文學和新批評派評論起了開拓作用，對整個西方文壇的影響，很少有人能和他相比。

同名作家

艾略特Eliot，George（1819～1880）

英國作家。原名瑪麗·安·埃文斯。1819年11月22日生于英國沃裏克郡，1880年12月22日卒于倫敦。她從小熟悉英國農村的風土人情。少女時代就讀于女子住宿學校，母親去世後幫助父親料理家務，居家自學，有語言天才，掌握德文、法文、意大利文、拉丁文和希臘文。20歲隨父親遷居考文垂，在那裏結識了具有自由主義思想的青年查爾斯·勃雷、查爾斯·韓奈爾等，讀了後者所著《關于基督教起源的考察》等懷疑主義論著，毅然抛棄了宗教信仰，熱烈關注社會改革的各種新潮流。這是她一生的轉折點，1846年她翻譯出版了德國思想家大衛·斯特勞斯的無神論著作《耶稣傳》，幾年後又翻譯了費爾巴哈的《基督教的本質》。

這兩部書的出版對英國19世紀自由主義思潮的發展有相當大影響。1851年她擔任《威斯敏斯特評論》的助理編輯，接近更多的自由派知識分子，思想進一步成熟。

這個時期她與評論家、有婦之夫喬治·亨利·路易斯由于思想投合而共同生活。在後者的鼓勵下開始從事創作，以喬治·艾略特爲筆名發表作品。最初以《牧師生活場景》爲題發表3部中篇小說 ，引起評論界的注意 。接著出版的《亞當·比德》，是一部真實地反映18世紀末英國農村風貌，表現同名主人公深刻道德力量的小說。《弗洛斯河上的磨房》，是一部描寫19世紀初英國農村生活的小說 ，通過一對兄妹的故事和命運反映作者的道德思考。《織工馬南》，是一部有較高藝術成就的心理小說。由于與有婦之夫同居，她被英國維多利亞時代的“體面”社會所放逐，後來兩人經常在歐洲大陸旅行。

兩次意大利之行使她創作了長篇小說《羅慕拉》，反映意大利宗教改革家的生活。她的其他重要作品還有：《費利克斯·霍爾特》、《米德爾馬契 》、《丹尼爾·德龍達》等。《米德爾馬契》被認爲是她最重要的小說，通過衆多人物複雜交織的命運深刻地思考了人的自由意志與自由選擇、個人行爲對自己及對他人所造成的後果等，把作者的“人必須爲自己的道德選擇付出代價”的思想發揮到極致。這是一部描寫人生幻滅的小說，包含大量的心理分析。艾略特具有深刻的觀察力和思考力，在小說中塑造了許多有聲有色的女性人物。

人物生平

奧克塔維奧·帕斯1914年生于墨西哥城。父親是記者、律師，曾任墨西哥革命中著名將領埃米裏亞諾·薩帕塔駐紐約的代表。

母親是西班牙移民的後裔、虔誠的天主教徒。祖父是記者和作家，祖母是印第安人，帕斯的童年就是在這樣一個充滿自由與宗教氣氛的環境中度過的。帕斯從5歲開始學習，受的是英國及法國式的教育。

14歲即入墨西哥大學哲學文學系及法律系學習，閱讀了大量的古典和現代主義詩人的作品，後來又接受了西班牙”二七年一代”和法國超現實主義詩風的影響。

1931年開始文學創作，曾與人合辦《欄杆》雜志。兩年後又創辦了《墨西哥谷地手冊》。當時他對哲學與政治興趣很濃，曾閱讀大量具有馬克思主義傾向的作品。

1937年在尤卡坦米島創辦一所中學，在那裏他發現了荒漠、貧窮和偉大的瑪雅文化，《在石與花之間》就是那時創作的。同年他去西班牙參加了反法西斯作家代表大會，結識了當時西班牙及拉丁美洲最傑出的詩人們。《在你清晰的影子下及其他西班牙的詩》就是在那裏出版的。回到墨西哥以後，帕斯積極投入了援救西班牙流亡者的工作，並創辦了《車間》和《浪子》雜志。1944年赴美國考察研究。1945年開始外交工作.先後在墨西哥駐法同、瑞士、日本、印度使館任職。

1953至1959年回國從事文學創作。後重返巴黎和新德裏，直到1968年爲抗議本國政府鎮壓學生運動而辭去駐印度大使職務。從此便致力于文學創作、學術研究和講學活動。在《翻譯與消遣》(1973)中，他翻譯了中國唐宋一些詩人的作品。

帕斯的詩歌與散文具有融合歐美，貫通東西，博采衆長、獨樹一幟的特點。

1962至1968年，帕斯被墨西哥政府任命爲駐印度大使，從此開始了他對東方文化的探索，研究印度的佛學思想，研究中國的陰陽學說。1969年結集出版了《東山坡》詩集。他的創作道路充滿異彩，涉及過超現實主義、理想主義、存在主義、象征主義、結構主義。

1963年曾獲比利時國際詩歌大獎，1981年獲西班牙塞萬提斯文學獎，1990年由于”他的作品充滿激惰，視野開闊，滲透著感悟的智慧並體現了完美的人道主義”而獲得諾貝爾文學獎。同時，他還是波士頓大學、墨西哥國立自治大學、哈佛大學、紐約大學授予的名譽博士。

個人作品

作品類別	作品名稱	原文名	年份
詩歌	《太陽石》	PiedradeSol	1957
《假釋的自由》	Libertadbajopalabra	1958
《火種》	Salamandra	1962
《東山坡》	LaderaEste	1969
《清晰的過去》	Pasadoenclaro	1974
《轉折》	Vuelta	1976
《向下生長的樹》	ÁrbolAdentro	1987
散文	《孤獨的迷宮》	Ellaberintodelasoledad	1950
《弓與琴》	ElArcoylaLira	1956
《榆樹上的梨》	Lasperasdelolmo	1957
《交流》	CorrienteAlterna	1967
《連接與分解》	ConjuncionesyDisyunciones	1969
《仁慈的妖魔》	ElOgroFilantrópico	1974
《索爾·胡安娜·伊內斯或信仰的陷阱》	SorJuanaInesdelaCruzolastrampasdelafe	1982
《人在他的世紀中》	HombresensuSiglo	1984
《偉大的日子的簡記》		1990
《印度紀行》	VislumbresdelaIndia	1995

獲獎記錄

寫作特點

帕斯之所以榮獲諾貝爾文學獎，正如評奧委員會所說，是因爲他的文學作品”充滿激情，視野開闊”，”將哥倫布發現美洲大陸之前的美洲文化、西班牙征服者的文化和西方現代文化融爲一體”。在得悉自己獲獎時，帕斯說:”這項獎金不僅僅是頒布發給我的，而且也是給墨西哥和整個拉丁美洲的”，他因爲”永遠擁有衆多的讀者”而備受鼓舞。

應該說，帕斯獲獎一事又一次表明，西班牙語拉丁美洲文學在第二次世界大戰之後的近半個世界文學中異軍突起正在世界文壇上發出光輝。

給予帕斯卡影響最大的依然是超現實主義。超現實主義表現手法和傳統象征技巧融合在帕斯詩歌中，但他仍然忠實于自己的創造性和這種創造性的獨特需要。他的詩歌語言、形象都相當一致多早期詩歌多涉及身份特征，晚期詩作多涉及經驗事件，早期詩作形式多爲短行詩句，中期以長句詩行爲主，後期還受到東方詩歌如日本傳統徘句形式的影響。

他的許多詩是情詩，反映了他的詩歌理論，即:詩是交流，是打破人的孤獨和重複生存整體性的一種手段。他的贈禮就在于，在個人與總體之間、在人與社會之間架起一座橋梁，通過揭示他自己所受到的異化與當代特有的種種憂慮，爲飽經坎坷者提供一些慰藉。他的詩集《在你明淨的影子下及其他》(1937)就已引人注目，而《在世界的邊緣》(1942)使他被公認爲西班牙語世界最有前途的詩人之一。

帕斯的散文表明，他熟知傳統，視野極爲寬廣，學識十分淵博，他是墨西哥國民性的主要闡釋者。墨西哥人的種族構成是:印第安人占29%，歐印混血者爲5%，純白人爲15%。在拉美大國中，印第安人和歐印混血人的這種比例是最高的。難怪中國人在訪問墨西哥山區農村時滿目所見者皆像中國人，感到回到了中國南方一樣，十分親切。

然而，墨西哥人是誰?帕斯在《孤獨的迷宮》中對墨西哥國民的身份特征和性格提出了複雜而有爭議的分析。作爲一個民族，墨西哥人的共同心理特點是什麽呢?古代印第安人的文化遺産當然使作爲其繼承人的印第安人和歐印混血人感到自豪，白人雖少，卻也有同感，因爲他們是生于斯、長于斯、受到墨西哥文化氛圍薰陶的國民。在殖民時期，印第安人文化雖受摧殘，西班牙文化和占人口百分之九十天主教徒的文化形成主體，但是印地安人的風俗、習慣、文化方式依然舉目可見。

在《孤獨的迷宮》中，帕斯結合曆史、神話和社會行爲方式從心理學方面分析了墨西哥的性格。帕斯認爲墨西哥人格性格最可觀可感的特征是掩飾，是使用”面具”，因爲他們難于判斷自己是誰，他們在尋找自己的民族身份，經受著一種集體性身份危機，所以必須時時掩飾自己(實際上這也見于拉美各國，墨西哥尤爲突出)。

拉美各國文化與其說是一種應予繼續下去的混合傳統，不如說是一種有待實現的前景;換言之，他們的特征和身份還有待于形成。這就是”孤獨的迷宮”的含義吧。當然，帕斯在論孤獨的辯證法時，是把個人的統合和社會交流問題置于現代生存的中心位置的。墨西哥文學專家彼得·萬西塔待說:”帕斯把墨西哥曆史解釋爲三個斷裂:征服、獨立和革命。

印第安人在被征服之時，被衆神和領袖們放棄，因而陷入惶惶然的精神孤獨之中……和西班牙的決裂沒有形成有動力的民族神話，共和派領袖們只關心鞏固自己身爲富有的繼承人的地位。

而自由派則因爲有進取精神的資産階級尚未出現而只充當歐洲舶來品，所以也只是用華麗言詞表演空想《孤獨的迷宮》主題是:自由派忽視了人的另一個活動部分，即神話與夢想。帕斯考察了墨西哥人對工作、宗教、性和政治的態度，他們目前的經濟的和政治的困境，認爲墨西哥革命(二十世紀初世界諸重大革命中爲首者)也幾乎不是有意識地想要挖掘被長期埋沒的阿茲特克人、西班牙人、摩爾人的贈禮-這些贈禮象被征服以前的墨西哥金字塔一樣，糾結爲一，層疊重合……革命依然強調實踐，像一個盛大的節日，而不是一個有理有據、有學術依據的綱領……現在需要擺脫虛假的墨西哥身份，要返歸本源，要建立真正的民族自我。”

奧克塔維奧·帕斯的創作和論著在很大程度上都是探索人的處境、人的精神交流，尤其是墨西哥人的性格特征及其內涵的，從他青年時期至到現在。他的努力旨在把握時代的脈搏，探索現代人的種種問題。在縱向上，他吸收本國古代文化、歐洲古典文化和東方傳統文化，在橫向上，則保持與時代潮流同步。貫穿這一切的是關注和探索人的精神、意識，本國人的身份、特征和認同性。這正是一位現代詩人和作家應該具有的視野和態度。

所謂面向世界，其實必定是以對本國傳統、本國人的固有精神和國民性的探索爲己任的，因爲世界各民族雖然具有共性，然而，從文學上探索、挖掘、正視、表現自己民族的特殊性雖然十分困難，卻正是文學的主要任務之一。帕斯之所以榮獲諾貝爾文學獎，大概這一點也是原因之一。

人物評價

帕斯創作了大量的詩歌、隨筆和文論，具有廣泛的影響，被譽爲百科全書似的作家。比如，他反對線性發展的時間觀。帕斯認爲，那種把時間看成是無限發展和進步的時間觀，是錯誤的。”曆史進化論是達爾文生物進化論在社會領域裏的天真應用，是對曆史的生物性解釋”。帕斯認爲:”曆史作爲一種現象，其發展是無法預知的。曆史決定論是一種代價昂貴的血淋淋的虛構。曆史是無法預見的，因爲作爲它的主體的人本身並非個成不變”。

帕斯的創作融合了拉美本土文化及西班牙語系的文學傳統，繼承歐洲現代主義的形而上追索以及用語言創造自由境界的信念，在他的詩歌世界裏，強烈的瞬間經驗和複雜的曆史意識，個人的生命直覺和人類的文化傳統達到了強烈合一。他的後期詩作更自覺地將東西方文化熔于一爐，其詩作由繁複回到具體明澈，可以說是受到東方古典詩歌的啓示。他翻譯過王維、李白、杜甫等中國古代詩歌大師的作品。

帕斯在爲紀念阿茲特克神話中爲人類而自我犧牲後升天化爲金石的羽蛇神而創作的長詩中把民族傾向(墨西哥傳統文化和曆史)與現代主義詩意(超現實主義創作手法)熔于一爐，成爲新詩作的巅峰。

帕斯晚年寫的《人在他的世紀中》(1984)和《偉大的日子的簡記》(1990)是對自己前期作品的總結和反思，對未來文學的前瞻和探索，具有很高的文學理論價值。

人物思想

奧克塔維奧·帕斯是20世紀歐美詩壇少數幾位真正對東方文化感興趣並對此進行過深入研究的作家之一，他曾兩次到過東方(日本和印度)，對印度宗教神話、日本徘句及中國詩歌等有著獨到的認識和欣賞。

特別是1962一1968年他以墨西哥駐印度大使的身份第二次旅居這個東方古國時，對它的了解和研究更加直接、客觀。這一切極大地影響了帕斯的人生觀和文學觀，並體現在他的詩歌創作中。他多次表示”印度教給我們什麽叫衆生平等”，認識到”我們都是一個整體的組成部分”，”最重要的是我們學會了沉默”，”印度向我們展示了一個完全不同的文明，我們不僅學會尊重它，而且熱愛它”。

帕斯的代表詩集《東山坡》創作于1962一1968年，那些年他旅居、遊曆了印度、阿富汗和錫蘭。這些詩歌向西方讀者描述了東方奇異的神話、曆史和景色，使他們沉浸在一個新的、陌生的世界裏，爲此帕斯不得不第一次爲自己’的詩歌做注解。這部詩集中約有三分之二的作品或多或少地反映了詩人對東方文化和宗教的吸納，其中有些詩取自大乘佛教、印度教或密宗的觀念和神話，這些觀點使詩人反思，他又根據自己的玄學思想來加以修改或闡明。

多神崇拜是印度宗教的重要特征之一，墨西哥的土著宗教也崇尚多神論，所以帕斯對印度各地保留的各種神雕和塑像並不感到陌生或排斥，相反，它們強烈的視覺畫面使印度文明不僅通過大腦，而且通過眼睛、耳朵及其他感官滲人詩人的內心。1952年夏天帕斯第一次去印度時訪問了穆德拉，那是距新德裏東南一百六十公裏的一個古城，在公元2世紀曾爲婆羅門教中心之一，傳說黑天神在此誕生，並度過了他的童年和少年時代。這座古城的曆史遺迹以及至今具有的宗教影響給詩人留下了深刻印象，引發他創作《穆德拉》。

帕斯深人印度宗教神話的內核，從中汲取與他的詩學觀點相一致的象征物和圖解，以豐富他的作品。因而《東山坡》裏的許多詩都具有特殊的啓發性，其語言的簡潔明了與思想的深刻複雜交彙在一起。《致畫家斯瓦米那坦》從印度教所崇拜的大地母親中獲取靈感，以創作過程爲開頭，以所創造的東西爲結尾，中間通過顔色、形態和原材料，最終在”世界的空白臉上”浮現了一幅畫。畫家的創作過程起步于創作所帶來的巨大犧牲，因爲顔料變成了鮮血，然後變成蜂蜜。鮮紅一鮮血這個主旋律把詩歌的主題引人宇宙誕生的悖論中，那裏創造與毀滅並存:

跳出墨西哥紅色

然後變成黑色

跳出印度紅色

然後變成黑色

嘴唇發黑

迦利的黑色

墨西哥阿茲特克人有以活人的鮮血祭祀太陽一生命之泉的習慣，帕斯把這種祭祀的涵義與印度文化中紅和黑的象征意義融合起來。遨利，意爲”黑色女神”，是雪山神女的十個化身之一，濕婆的另一位妻子。據說她象征強大和新生，但又是殘殺和毀滅女神，長得黑面撩牙，口吐紅舌，身帶血汙，專喝惡魔的鮮血。《致畫家斯瓦米那坦》所要表達的實質是創作的新生和複興，紅色象征著創造的能量，也代表著祭祀犧牲的鮮血。當畫帶著它強勁的顔色出現的時候，迎利必須接受這個致意:

黃色和它被烤焦的野獸

賭色和它地下的大鼓

黑色雨林的綠色軀體

在帕斯看來，詩歌是從詩人的痛苦中誕生的，這回應了大地母親一創造之母最完美的概念。在這一概念中對立的事物綜合了，生與死、好與壞、犧牲與創造的辨證關系在一種和平的氛圍中達到和諧，而這種和平更多的是審美的，而非宗教的。藝術作品既是謎語也是答複:

畫是一個軀體

只被赤裸的謎語覆蓋

由此可以看到，東方經曆-東方文化和生活-對帕斯來說意味著什麽。帕斯從佛教中領會吸收了”彼岸”的觀念，發現詩歌是接近”彼岸” 、戰勝孤獨、沖破貧乏的自我封閉 的一種方式。在東方，他的創作達到了頂峰。

東方打開了帕斯的心靈和詩歌，將他的經曆和個性與一個日益廣闊的現實曆史與未來在此交彙和視野融合起來。他的東方情結在此得到最大的釋放。

人物經曆

早年

維斯瓦娃·辛波絲卡于1923年出生于波蘭科尼克(Kornik)，八歲時移居波蘭南部城市克拉科夫(Cracow)。童年時代的她家庭生活中，談論得最多的就是讀書。她五歲就開始作兒童詩，她的父親是第一個熱心讀者。

辛波絲卡于1945年至1948年間，在克拉科夫的雅格隆尼安大學修習社會學和波蘭文學。 1945年3月，她于一九四五年在波蘭日報副刊發表了她第一首詩作《我追尋文字》。1948年，因經濟困窘，她被迫放棄學業。

1948年，當她正打算出第一本詩集時，波蘭政局生變，共産政權得勢，主張文學當爲社會政策而作。辛波絲卡最初的詩歌寫作包括這部處女作，符合那個時代的政治要求。對于早期這段詩歌的創作經曆，她之後有著失望和憎惡。 辛波絲卡于是對其作品風格及主題進行全面之修改，詩集延至1952年出版，名爲《存活的理由》。辛波絲卡後來對這本以反西方思想，爲和平奮鬥，致力社會主義建設爲主題的處女詩集，顯然有無限的失望和憎厭。

成熟

1953年至1981年，擔任克拉科夫《文學生活》(Zycie Literacia)周刊的詩歌編輯和專欄作家。1970年，她出版自己的詩全集，居然沒有收入首本詩集中任何一首作品。

1954年的第二本詩集《自問集》出版。在這本詩集裏，涉及政治主題的詩作大大減少，處理愛情和傳統抒情詩主題的詩作占了較多的篇幅。1957年，她與早期政治信仰和詩歌創作告別，活躍于團結工會一系列運動中。但這並沒有影響到她詩歌的創作和發表，她總是小心翼翼地處理政治主題，甚至有意讓詩歌遠離政治。1957年，《呼喚雪人》出版，至此她已完全抛開官方鼓吹的政治主題，找到了自己的聲音，觸及人與自然，人與社會，人與曆史，人與愛情的關系。在1962年出版的《鹽》裏，表現出她對新的寫作方向進行更深、更廣的探索。

輝煌

維斯瓦娃·辛波絲卡 1976年之前的三十年創作生涯中，辛波絲卡以質代量，共出版了180首詩，其中只有145首是她自認成熟之作，她對作品要求之嚴由此可見一斑。1976年之後，十年間未見其新詩集出版。

1986年《橋上的人們》一出，遂格外引人注目，這本詩集竟然只有22首詩作，然而篇篇佳構，各具特色，可說是她詩藝的高峰。

當1996年獲得諾貝爾文學獎時，她正在度假，得知這一消息後，她有點緊張，她對別人說，諾貝爾文學獎對她而言非常抽象。

2012年2月1日因肺癌逝世于克拉科夫，享年88歲。

作品年表

作品名稱	原文名	年份
《存活的理由》	Dlatego yjemy	1952
《自問集》	Pytania zadawane sobie	1954
《呼喚雪人》	Wo anie do Yeti	1957
《鹽》	Sól	1962
《101首詩》	101 wierszy	1966
《無止境的樂趣》	Sto pociech	1967
《詩選》	Poezje wybrane	1967
《種種可能》	Wszelki wypadek	1972
《巨大的數目》	Wielka liczba	1976
《橋上的人們》	Ludzie na mocie	1986
《詩集，波蘭語-英語雙語詩》	Poezje: Poems	1989
《選讀劄記》	Lektury nadobowi zkowe	1992
《結束與開始》	Koniec i pocztek	1993
《一粒沙看世界》	Widok z ziarnkiem piasku	1996
《一百個笑聲》	Sto wierszy – sto pociech	1997
《瞬間》	Chwila	2002
《給大孩子的詩》	Rymowanki dla du ych dzieci	2003
《冒號》	Dwukropek	2005

寫作特點

辛波絲的詩歌大部分是沉思，但也談到死亡、酷刑、戰爭，也因其凝練、清澈、悠遊從容的風格而被譽爲”詩壇莫紮特”。抛開早期與政治的關聯，辛波絲卡從1957年出版的《呼喚雪人》開始找到了自己的定位，觸及人與自然、人與社會、人與曆史、人與愛情的關系，以及她對生命的認知。

在辛波絲卡的每一本詩集中，她追求新風格、嘗試新技法的用心。 她擅長自日常生活汲取喜悅，以小隱喻開發深刻的思想，寓嚴肅于幽默、機智，是以小搏大，舉重若輕的

《一見鍾情》語言大師。一九七六年之後，十年間未見其新詩集出版。一九八六年《橋上的人們》一出，遂格外引人注目。這本詩集竟然只有二十二首詩作，然而篇篇佳構，各具特色，可說是她詩藝的高峰。她的詩歌同樣是屬于整個世界的，字裏行間都深刻地透露著道德和哲理。她的詩歌更是包羅萬象的，如一位波蘭評論家所指出的那樣，宇宙世界、人類和動物的進化史、古往今來出現的各種社會現象、現代科學技術的進步和她個人生活中的見聞和感受，幾乎無不涉獵，並以其獨特和多樣化的藝術形式表現出來，從而顯示了她的無比廣闊的視野和卓越的藝術才華。

人與自然的關系也是辛波絲卡關注的主題。在她眼中，自然界充滿著智慧，是豐沃且慷慨的，多變又無可預測的:細體自然現象對人類具有正面的啓示作用。她對人類在大自然面前表現出的優越感和支配欲望，頗不以爲然。她認爲人類總是過于渲染自身的重要性，將光環籠罩己身而忽略了周遭的其它生命;她相信每一種生物的存在都有其必然的理由，一只甲蟲的死亡理當受到和人類悲劇同等的悲憫和尊重。

窗外的風景本無色，無形，無聲，無臭，又無痛;石頭無所謂大小;天空本無天空;落日根本未落下。自然萬物無需名字，無需人類爲其冠上任何意義或譬喻;它們的存在是純粹的，是自身俱足而不假外求的。人類若無法真誠地融入自然而妄想窺探自然的奧秘，必定不得其門而入。理想的生活方式其實垂手可得，天空是可以無所不在的──只要與自然合而爲一，只要”一扇窗減窗台，減窗框，減窗玻璃。一個開口，不過如此，開得大大的。

辛波絲卡的政治嘲諷和機智在《對色情文學的看法》 一詩中發揮得淋漓盡致。八十年代的波蘭在檢查制度之下，政治性、思想性的著作斂迹，出版界充斥著色情文學。 在這首詩裏，辛波絲卡虛擬了一個擁護政府”以思想箝制確保國家

辛波斯卡詩選《萬物靜默如謎》封面安全”政策的說話者，讓他義正嚴詞地指陳思想問題的嚴重性超乎色情問題之上，讓他滔滔不絕地以一 連串的色情意象痛斥自由思想之猥亵、邪惡。但在持續五個詩節嘉年華會式的激情語 調之後，辛波絲卡設計了一個反高潮在冷靜、節制的詩的末段，他刻意呈現自由思想者與志同道合者喝茶、翹腳、聊天的自得和無傷大雅。這樣的設計頓時瓦解了說話者前面的論點，凸顯其對思想大力抨擊之荒謬可笑，也間接對集權國家無所不在的 思想監控所造成的生存恐懼，提出了無言的抗議。

辛波絲卡認爲生存是天賦人權理應受到尊重。在《種種可能》 一詩，依附于每一個個體的”種種可能”正是人間的可愛之處。這也許不是一個詩的時代–或者，從來就未曾有過詩的時代–但人們依舊寫詩 、讀詩，詩依舊存活著，並且給以快樂，安慰。辛波絲卡是懂得詩和生命的況味的， 當她這樣說:”我偏愛寫詩的荒謬，勝過不寫詩的荒謬”。

人物榮譽

辛波絲卡是波蘭最受歡迎的詩人，被公認爲當代最迷人的詩人之一，享有”詩界莫紮特”的美譽。她在1996年獲得諾貝爾文學獎，是文學史上第三位獲獎女詩人，2001年成爲美國文學藝術學院名譽會員。這是美國授予傑出藝術家的最重要榮譽。

社會評價

維斯瓦娃·辛波絲卡 她是個負擔。她在自己的詩裏面靜默，她不會把自己的生活寫進詩裏。”

波蘭文化部長博格丹·茲德羅耶夫斯基在一份聲明中說辛波絲卡是一個正直、忠誠、憎惡任何形式名譽的人。”她理解他人，理解弱者，對他人懷有極大的寬容。”聲明中說，”另一方面，她只期望自己謙虛地活著。” 波蘭外交部長西科爾斯基在他的推特上說:”辛波絲卡的去世是波蘭文化不可挽回的損失。”對于辛波絲卡的去世，科莫洛夫斯基寫道:”幾十年來，她用樂觀、對美和文字力量的信仰，鼓舞著波蘭人。” 科莫洛夫斯基說，辛波絲卡是波蘭精神的守護者。

1996年，辛波絲卡獲得諾貝爾文學獎。她以冷靜、清醒的筆觸，把幽默與柔情結合起來，贏得諾貝爾獎委員會的高度評價，被認爲具有”反諷的精確性”和原生力量。諾貝爾獎委員會在頒獎詞中稱她爲”詩人中的莫紮特”，一位將語言的優雅融入”貝多芬式憤怒”，以幽默來處理嚴肅話題的女性。

瑞典文學院給予辛波絲卡的授獎辭是，”通過精確地嘲諷將生物法則和曆史活動展示在人類現實的片段中。她的作品對世界既全力投入，又保持適當距離，清楚地印證了她的基本理念:看似單純的問題，其實最富有意義。由這樣的觀點出發，她的詩意往往展現出一種特色–形式上力求琢磨挑剔，視野上卻又變化多端，開闊無垠。”

辛波絲卡是一個勇敢的女詩人，她始終未停滯于單一的寫作模式中，大概是這種勇敢打破了詩歌在出版界的”毒藥”魔咒，1998年由台灣兩位譯者根據英文譯本翻譯的《萬物靜默如謎》就毫無預期地受到歡迎，而2012年簡體中文版本的引進，又使得它獲得了一年內逾五萬冊的銷量。爭議、懷疑，經過轉述與加工的文字難免有變樣，但是只要詩歌的精神沒有偏差，辛波絲卡的思想仍可從遙遠的波蘭穿越到讀者心中，甚至産生連她都未曾體悟的啓示。

人物經曆

早年時期

智利詩人。原名內夫塔利·裏卡多·雷耶斯·巴索阿爾托。生于智利中部的帕拉爾城，卒于黑島。早年喪母，1906年遷居智利南部的特木科鎮。父親是一名鋪路司機。在特木科讀中學時開始寫作。1917年7月在特木科《晨報》發表題爲《熱情與恒心》的文章，署名內夫塔利·雷耶斯，是詩人第一次發表作品。此後，他不斷使用不同的筆名在首都和家鄉的學生刊物上發表習作。1920年起，正式使用巴勃羅·聶魯達的筆名。1921年3月，到聖地亞哥教育學院學習法語。不久，詩《節日之歌》在智利學生聯合會舉辦的文學競賽中獲得一等獎。

中年時期

從1927年起，在外交界供職，先後任智利駐科倫坡(1928)、雅加達(1930)、新加坡(1931)、布宜諾斯艾利斯(1933)、巴塞羅那(1934)、馬德裏(1935~1936)的領事或總領事。在馬德裏期間，主辦了《綠馬詩刊》。這時期的主要詩作是《大地上的居所》。第一卷發表于1933年，反映”一個移植到狂烈而又陌生的土地上的外來人的寂寞”。第二卷發表于1935年，色彩已經較以前鮮明。1936年6月，西班牙內戰爆發。他堅定地站在西班牙人民一邊，參加了保衛共和國的戰鬥。1937年發表詩篇《西班牙在心中》。

然後奔走于巴黎和拉美之間，呼籲各國人民聲援西班牙人民的反法西斯鬥爭。1939年3月被任命爲駐巴黎專門處理西班牙移民事務的領事，全力拯救集中營裏的共和國戰士，使數以千計的西班牙人來到拉丁美洲。反法西斯戰爭的洗禮改變了聶魯達的詩風。他于1940年8月到墨西哥城就任總領事，並訪問了美國、危地馬拉、巴拿馬、哥倫比亞、秘魯等國家，寫下許多著名的詩篇。

在此期間，第二次世界大戰戰事正酣，蘇聯人民正在與希特勒法西斯浴血奮戰。聶魯達到處演說，呼籲人們援助蘇聯人民的衛國戰爭。《獻給斯大林格勒的新情歌》和《獻給斯大林格勒的新情歌》就是這個時期的作品。1943年11月，聶魯達回到聖地亞哥。不久，在黑島買下了一處別墅，著手創作他最重要的詩作《漫歌》。

1945年是聶魯達的一生中難忘的一年:他當選爲國會議員。1946年智利共産黨被宣布爲非法組織，大批共産黨人被投入監獄。聶魯達不得不中止《漫歌》的創作。他的住宅被放火焚燒;他本人也遭到反動政府的通緝，從此被迫轉入地下，輾轉在人民中間，繼續從事創作。在此期間，他完成了《1948年紀事》和《漫歌》兩部長詩的創作。

1949年2月他離開智利，經阿根廷去蘇聯，並到巴黎參加世界和平大會。此後他到過歐、亞、美的許多國家，積極參加保衛和平運動，並繼續從事詩歌創作。1951~1952年暫居意大利，其間曾到中國訪問。1952年8月智利政府撤銷對他的通緝令，人民以盛大的集會和遊行歡迎他的歸來。回國後過了幾年比較安定的生活，完成了《元素的頌歌》(1954)、《元素的新頌歌》(1956)和《頌歌第三集》(1957)。1957年當選爲智利作家協會主席。

晚年時期

當反對魏德拉勢力的戰鬥在智利國內取得勝利，對左翼分子拘捕的命令撤銷後，聶魯達回到久別的智利。1953年，聶魯達獲斯大林國際和平獎。1957年，其在布宜諾斯艾利斯訪問期間被捕。聶魯達在他1958年的選集《放縱》(Estravagario)中反思了他的馬克思主義理想。此後，聶魯達開始旅行，他去了古巴和美國。

1959年古巴革命勝利後，聶魯達寫了詩集《英雄事業的贊歌》，熱情歌頌菲德爾·卡斯特羅領導的革命和社會變革。1969年，智利共産黨提名他爲智利總統候選人，後爲了智利左翼的團結而退出競選，並支持智利社會黨總統候選人薩爾瓦多·阿連德。1970年阿連德當選總統後，聶魯達被任命爲智利駐法國的大使。在他逝世前不久的9月11日，智利發生了美國尼克松政府支持的皮諾切特軍事政變，阿連德死于政變，聶魯達在智利的兩處住所被洗劫一空。

死亡疑雲

聶魯達在政變後曾計劃出逃並在流亡後公開反對皮諾切特政權，但他在打算出逃前一天被送往聖地亞哥的一家診所，在那裏死去，終年69歲。官方宣布他的死因是前列腺癌，但在皮諾切特的獨裁時代裏一直流行著質疑官方版本的各種說法。

1990年，皮諾切特的獨裁統治走向終結，詩人的遺骸被移至黑島，重新安葬。對聶魯達死因的質疑之聲也開始浮出水面。詩人的死亡太蹊跷了，入院後的幾個小時裏的醫療記錄離奇失蹤，軍政府是否介入其中，人們對此議論紛紛。

在多位證人，包括聶魯達的長期司機對聶魯達自然死亡的說法提出挑戰後，官方于2011年展開了對聶魯達死因的調查。

2011年，聶魯達生前的司機馬努埃爾·阿拉亞(ManuelAraya)接受一家墨西哥雜志采訪時透露，聶魯達並非自然死亡，有人被當局主使，向聶魯達的胃中注射了致命的毒藥，詩人因此毒發身亡。

支持馬努埃爾·阿拉亞觀點的人指出，1973年9月22日，也就是聶魯達去世的前一天，他其實有途徑能從智利安全逃到墨西哥去。而一旦聶魯達到了墨西哥，就意味著他會在那裏發表不利于皮諾切特的言論，使得皮諾切特政府受到嚴重的政治威脅。可是詩人沒有如期離開，隨後被一輛救護車拉到了聖地亞哥。

懷疑者還指出，1982年，軍政府另一個政敵、前總統愛德華多·弗雷·蒙塔爾瓦在他聲明反對軍事獨裁之後，與聶魯達死于同一所醫院，死因是常規手術之後的膿毒性休克。但是2006年人們重新檢查他的屍骨發現，他是被殺害的，死因是芥子氣和铊中毒。 智利前總統愛德華多·弗雷據信在同一家醫院被六人下毒，其中數名皮諾切特的特工，因與弗雷1982年1月22日的死亡有關，而于2009年12月被捕。 2010年12月，法醫還掘出了前內政部長何塞·托阿的遺骸，進行死因調查。近40年前的官方結論是，托阿于1974年在醫院病房的衣櫥內自缢，但是2012年10月，法官宣布，他是被人勒死的。

2015年，西班牙媒體報道，聶魯達可能因注射某種藥物致死。當年6月，西班牙法醫團隊表示，在新一輪鑒定中，在詩人遺骸發現一種異樣細菌。這以後，智利政府發表一份關于聶魯達的內政部文件:”詩人被注射了一種令心跳停止的止痛藥，可能導致他的死亡。”這份文件還指出，這種藥物由腹部注射，而非通常的靜脈注射。

藥物成分和注射醫生均爲”不明”。更令人懷疑的是，聶魯達在聖瑪麗醫院的醫療記錄完全消失，甚至連他幾年前擔任法國大使時的醫療記錄也找不到了。西班牙法醫團隊的盧納博士表示:”我們面對的是個謎。”

2017年，智利政府表示，非自然死亡的懷疑”高度可能”是正確的。10月20日，由16人組成的國際科學家小組終于得出結論–他們一致否認聶魯達死于”前列腺癌”:”百分百肯定不是。”

當年，在獲知聶魯達死訊後，馬爾克斯曾寫道:”他離去時，一定包含深深的失望。智利的社會主義道路是他一生的理想。”智利當地則有種說法，聶魯達既非死于癌症，也非死于陰謀，他”死于悲傷”。

成就榮譽

1945年獲得智利國家文學獎，並于同年加入了智利共産黨，1950年獲得加強國際和平獎。1971年10月獲諾貝爾文學獎。

小說《郵差》已被譯爲30余種文字流傳于世界各國，同名電影榮獲1996年奧斯卡金像獎。中文版《郵差》是被翻譯的第31種語言。

個人作品

出版 年份	作品	原文名	類別
1923年	《黃昏》 即《晚霞》	Crepusculario	詩集
1924年	《二十首情詩和一支絕望的歌》	Veinte poemas de amor y una canción desesperada	詩集
1925年	《奇男子的引力》	Tentativa del hombre infinito	詩集
1926年	《指環》	Anillos	詩集
1926年	《居民及其希望》	El habitante y su esperanza	小說
1959年	《愛情十四行詩100首》	Cien Sonetos de Amor	詩集
1960年	《英雄事業的贊歌》		詩集
1961年	《智利的岩石》	Las Piedras de Chile	詩集
1961年	《典禮的歌》	Cantos Ceremonirales	詩集
1967	《船工號子》	Barcarola	詩集
1968年	《白天的手》	L’Homme qui Rit	詩集
1969年	《世界的終結》	la Legende des siecles	詩集
1969年	《還有》	Quatre-Vingt-Treize	詩集
1970年	《燒紅的劍》	La espada encendida	詩集
1970年	《天石》	Las Piedras del Cielo	詩集
1970年	《海嘯》		詩集
1972年	《孤獨的玫瑰》	La Rosa Separada	詩集
1972年	《無用的地理學》		詩集
1973年	《處死尼克松和贊美智利革命》	Incitación al Nixonicidio y alabanza de la revolución chilena	政治詩
1974年	《冬天的花園》	Jardín de Invierno	詩集
1974年	《黃色的心》	El Corazón Amarillo	詩集
1974年	《2000年》	2000	詩集
1974年	《疑問之書》	Libro de las Preguntas	詩集
1974年	《挽歌》	Elegía	詩集
1974年	《挑眼集》	Defectos Escogidos	詩集
1978年	《我命該出世》	Para nacer he nacido/Passions and Impressions	詩集
1980年	《看不見的河流》	El río invisible	詩集

社會評價

聶魯達在拉美文學史上是繼現代主義之後崛起的偉大詩人。

聶魯達一生有三個主題:愛情、詩歌和革命。聶魯達把這三個主題都演繹得淋漓盡致，推向堪與馬丘·比丘高峰試比高的高度。他的愛情是與他的愛情詩互爲一體的。他的成名作《二十首情詩和一支絕望的歌》，第一首就是《女人的肉體》，還有他的《我的船長》、《愛情十四行詩一百首》，都是愛之絕唱，在全世界引起長久的回聲。

人們對聶魯達愛情詩和他跌宕起伏的傳奇人生更感興趣的同時，他的《西班牙在我心中》、《逃亡者》，以及衆多反抗不公不義的詩篇，很值得懷念，即使他在涉及意識形態方面並非無可挑剔。

聶魯達的作品之所以能長期受到廣大讀者的歡迎，是因爲他是寫人民的。尤其在進入成熟期之後，他所描寫的都是時代的重大題材，如西班牙內戰、智利人民的鬥爭、蘇聯人民的衛國戰爭、拉丁美洲爭取民族獨立的鬥爭、各國人民保衛世界和平的鬥爭等。在將政治生活轉化爲詩歌的過程中，他注意保持語言和形象的藝術魅力，將現實的政治內容與他所熟悉的各種藝術形式結合起來。

人物履曆

聖-瓊·佩斯，原名阿列克西·聖-萊熱·萊熱，1887年出生于法屬西印度群島瓜德羅普群島潘-達-畢特海港附近的一個小島上。他父母均屬于克裏奧爾貴族階層，是數代之前移居安底列斯群島的法國僑民的後裔。家族世代經營種植園。佩斯的童年時代即在該島上度過。在這裏，佩斯受到了良好的家庭教育，八歲便享用天文望遠鏡、遊艇和乘騎。航行和馬術後來成爲他終身持續不衰的愛好。望遠鏡對佩斯更具有某種象征意義，它培養了佩斯對于遠方的事物的強烈愛好，也啓示了他對于遠征和探險的渴望，這一份童年的愛好對于他將來從事文字和外交生涯所需的遠見卓識也並非毫無意義。1896年至1899年，佩斯就讀于潘-達-畢特中學，熱愛數學和植物學，課余喜歡觀測天象，也經常在島上縱馬馳騁或泛舟海上，知識逐漸擴大到海洋、自然和哲學。

童年生活的經驗成爲佩斯一生中最珍貴的記憶。佩斯的全部作品都來自這個背景，他從未停止反映得自這一經驗的雄渾、莊嚴、新奇的最早印象。

1897年島上發生地震與經濟危機，莊園主家族破産。1899年佩斯隨父母回到法國，定居于比利牛斯山下的波城。旋即考入波爾多大學學習法律。這期間，他結識了詩人弗朗西斯·雅姆、保爾·克洛岱爾和雅克·裏維葉，他們對他的詩歌寫作産生了不同程度的影響。

1906年他進入軍隊服役一年。同時研究地質學並登山，當然他也沒有放過任何機會去擴展並加深對大自然具體、詳細而精密的知識。

1907年，他的父親去世。他挑起了家庭的重擔，利用微薄的收入贍養母親和幾個姊妹。1910年加裏曼書店出版了其處女詩集《頌詩》，其時他23歲。該書出版後完全被讀者所忽略，既沒有人加譽于他，也沒有引起批評。可能只有一個人注意到了其潛在的文學價值，這個人正是同樣長期被大衆所忽視的普魯斯特。

1911年，在保爾·克洛岱爾的影響下，佩斯決定投身外交界。他前往西班牙、英國、德國等地旅行，實地考察礦業、工廠、港灣設施、商界和銀行。這些旅行幫助他准備外交考試，也使他有機會結識當地名流，在英國，他結識了康拉德和泰戈爾，對泰氏的作品深爲欽佩，並慫恿紀德將它譯爲法文。

1914年，佩斯通過了外交考試。1916年被派駐北京公使館擔任三等秘書。在中國的五年中，他經常到各地旅遊，東北、內外蒙古、朝鮮等地都留下了他的足迹。橫越戈壁大沙漠的經驗促使他寫下了史詩《遠征》。佩斯的外交生涯在駐華期間有了順利的發展，1921年離任時己升至一等秘書。

1921年佩斯奉召回國。途中他遊覽了日本、火奴魯魯、薩摩亞群島(位于南太平洋)與飛枝群島之後，繼續以雙桅帆船漫遊、穿越南太平洋，順由美洲太平洋海岸回到法國。不久被派往美國擔任華盛頓會議(1921-1922)有關海軍裝備與遠東問題的政策專家。在華盛頓，佩斯與時任外長的阿裏斯蒂德·白裏安同遊波多馬可河時發生了一個小插曲，使佩斯作爲外交官的前途變得明朗起來。當時有位官員建議白裏安寫回憶錄，在冷場之下，佩斯依其熱愛大自然的天性，提了一個建議:”一本書不過宣告一棵大樹的死亡罷了。”此話大得白裏安贊賞，認爲不同凡響，此後他在外交界的發展一直得到白裏安的大力推薦。在長達二十年的時間裏，佩斯專心致力于外交工作，積極參與法蘭西第三共和國的對外政策事務。

1922年，時任《新法蘭西評論》編輯的安德列·紀德訪問了佩斯的寓所，征詢他有沒有新作可以給他發表。佩斯指著一個打開的小箱子說:”你過去看看吧，也許你能找到點東西。”結果紀德在箱子裏找到了一部標題爲《遠征》的手稿。紀德當即征得佩斯同意出版這部長詩。但在離開寓所時，紀德忽然記起外交官是不得隨意用原名發表這類東西的，就問詩人用什麽名字好，他很快得到了答複:聖-瓊·佩斯(St-John Perse)。這是佩斯第一次使用這個筆名，此後一直未改。《遠征》單行本于1924年問世，但讀者仍很少，值得慶幸的是在這少數讀者當中卻有幾位赫赫有名的人物:裏爾克、霍夫曼斯塔爾、艾略特等。這表明佩斯在人群中已經獲得相當的承認。

1925年以部長辦公室主任身份參加英、法、德、意、比五國羅加諾會議，1928年參加美法公約會談，並出席倫敦海軍會議和海牙會議。1929年任外交部政策司司長。

1930年艾略特將這部詩譯成了英文，但也沒有引起太多的注意，它對英美詩歌産生重要影響還要等到20年以後。在法國境內，正是超現實主義運動方興未艾的時候，佩斯再一次被冷落了。

1933年希特勒在德國上台後，佩斯受命以大使銜擔任外交部秘書長，先後參加法蘇公約談判，出席英、法、德、意關于恢複義務兵役制談判(1935年)，幕尼黑會議(1938年)。在所有上述會議和談判中，佩期始終竭力維護歐洲和平，大力抵制”綏靖政策”，公開反對張伯倫對希特勒節節讓步的怯懦行徑。佩斯于是成爲納粹德國在外交政策上的大敵。到德軍攻陷法國前夕，保爾·雷諾爲了保住議會右派的微弱多數地位解除了佩斯的外交部秘書長之職，作爲補償，轉請他出任駐美大使，但遭到佩斯拒絕，巴黎陷落前幾天，他搭上英國貨輪前往倫敦，在那裏會見了丘吉爾並作短暫停留之後，橫越大西洋，于6月14日抵美國。納粹進入巴黎，佩斯的寓所被蓋世太保洗劫，存在那裏的外交檔案和未出版的文學手稿全部擄去，二戰以後雖經多方查找，均無著落。期間，他被維希政府取消國籍，財産被沒收。1940年佩斯出奔美國。

戰爭猝然結束了佩斯的外交生涯，也使他得以擺脫政治事務，回到中斷了近20年的文學事業。1941年起他擔任美國國會圖書館文學顧問達十年之久。佩斯的詩歌才華在流亡期間得到了充分施展，放射出前所未有的璀璨光華。

他完成了《流亡》、《致異鄉女》(1943年)、《雨》、《雪》、《風》等重要詩章。誠如克洛岱爾所說的:”固然第三共和國失去了一位政治活動家，法蘭西卻得到了一位再生的詩人。”以上流亡時期的詩篇都以法、英對照本傳布于英語國家和拉美地區，在法國境內，馬賽的《南方雜志》和巴黎的地下刊物都刊載過他不少詩篇。在法國境內第一次對佩斯表示集體敬意的行爲則要推遲至1950年。

此後，作爲詩人的佩斯聲譽日隆。1957年發表《航標》，這部總結性的長詩被公認爲法國詩歌中最重要的篇章之一。同年，佩斯的美國友人爲他提供了法國土倫港西南吉安斯半島上的一筆地産，佩斯由是回到了闊別十七年之久的祖國。1958年以古稀之年與杜勒斯·羅素女士結婚。1959年發表《年代紀》。

越年獲諾貝爾文學獎，是年法國《七星叢書》出版了聖-瓊·佩斯專輯。專輯的撰稿人包括一些當時最有名的作家和詩人:紀德、克洛岱爾、布勒東、勒奈、斯彭德、麥克裏許等。他們喚起人們注意這位在法國被稱爲”偉大的缺席者”的作家。此後，佩斯的聲譽開始穩定地上升，終于在1960年衆望所歸地獲得諾貝爾文學獎。發表《群島》。1965年出席但丁誕辰700周年紀會會，發表《致但丁》。1969年發表《已故情人所吟唱的》。1971年出版《唱給二分點的歌》。1975年9月20日，詩人以88歲高齡謝世。

寫作特點

在本世紀最傑出的詩人當中，佩斯無疑是最令人困惑的一位，讀者先前的文學經驗絲毫沒有難備接納佩斯橫空出世的詩篇。佩斯詩歌的來源是比一切現存的文學更爲古老的事物，他從其漫遊世界的經曆中，從其所熟悉的航海術和馬術中，他在其中度過童年的熱帶海島風光中，撷取珍奇的事物和閃光的意象。他周遊全世界以尋求俘獲物。

他閱讀他所目睹不到的東西，來完成他漫遊時所獲得的，同時把別人的經驗吸收爲他自己的東西。他對存在的細節與人類各種事物具有一種非凡的熱望，他如植物學家、動物學家、地質學家、昆蟲學家一樣熟悉各種自然界事物。佩斯把所有這些珍貴的事物收集進他的詩篇，並記錄種種令人感動的人類情緒，從卑瑣動搖的世界把它們提出來，重新鑲上並飾以寶石，以形成豐盈的收獲:人類的想象力最終完成了輝煌的偉業，形成一部偉大的、令人驚歎的史詩。

佩斯的每一詩行直截地給予閱讀者一種令人歎爲觀止的新奇感受，而這種爲奇迹所傾倒的美妙的情感將自始至終伴隨著閱讀的全過程。這些詩句在細節上是那樣驚人的清晰、明朗、精確、堅定和穩固而又簡潔勻稱地支撐著整個詩的結構。局部的奇迹在這裏只是整個詩章的不可分割的組成部分，微妙地承擔著其獨特的作用。每一個片斷都足以炫人耳目，而整體是驚心動魄的莊嚴和宏偉。

還有什麽比這更大的奇迹， 奇珍異寶、珍貴的閃光、輝煌的韻律在他的筆端仿佛是無窮無盡的，足供他任意驅遣，綿綿不盡的詩句宛若天風海濤，橫空出世，無迹可循。語言的魔術在佩斯這裏抵達了它的極致。

他的語言在滔滔雄辯和不盡的禮贊中，一不留心變成了他所禮贊和傾訴的對象本身。在敘述一支軍隊在沙漠戈壁中的偉大進軍時，他的詩句自然具備了軍隊行進的節奏、青銅的閃光和馬匹的嘶鳴，首領宏偉的氣魄和昂揚的姿態;在向大海敬禮時，他的詩句變成了大海的呼吸，浪濤的運動，染上了海水的顔色，放射出燈塔轉動的光芒;在寫到雪時，它一變而爲綿綿不絕的低訴和叮咛，在寫到雨時，它就發出雨水的淚光，而當一場大風刮起時，它就獲得了它創造和毀滅的全部力量，把一切席卷而去……

人物評價

瓦拉斯·福裏指出:”在本世紀中沒有任何詩人比佩斯更爲關心如何量度與估計詩之力量了，而且再沒有哪個人的詩比他的作品更能燦爛地證明詩之力量了。”佩斯的詩是人與人之間的一種亘古的對話。在這世界中，”文字”是人類的一種特別贈禮與權益，也是喚醒一個深藏的應和之網的符咒。在讀佩斯的作品時，我們將目睹和聆聽到”文字”本身，一再重新發現其力量，並作爲重新構成自然的一種元素而存在。

佩斯重新喚起了文字所能具有的最崇高、最神秘的力量，也即是統一世界的力量。這些詩即是那些如礦藏般潛伏于世界之體中的力量的實現:詩人帶來了今日的光之宇宙，並重新樹立起了過去的、業已被深埋了的宇宙。

在歐美現代的名詩人中，奧登、斯彭德、聶魯達都先後到中國，但說到與中國的淵源之深，沒有人能與佩斯相比。佩斯駐北京使館的前後七年中，正是中國近代史上風雲激蕩的時期，佩斯以詩人敏銳的直覺和外交官的遠見卓識，對中國作了多方面的考察，以一個西方人的身份，爲中國這一時期的曆史留下了一份珍貴的記錄。

佩斯抵華伊始，就對當時西方使團的短視和自我隔離提出批評。當時駐華的西方外交官普遍認定中國缺乏蛻變的能力。佩斯則敏銳地意識到中國正面臨前所未有的巨變。他認爲中國傳統農村結構開始崩潰，因此有利于”社會集體主義的”滋長，”中國終會走上集體主義，非常接近教條的列甯式共産主義”。

佩斯這封信寫于1917年1月3日，當時中國知識界對馬列思想的認識還非常有限，更談不上什麽組織力量，佩斯的預言所據爲何不得而知，但卻爲後來的曆史發展所證實，其預見性確實令人吃驚。

在外交事務中，佩斯對中國一直抱有同情。凡爾賽條約公布後，佩斯于1920年4月21日給巴黎的信中沉痛陳言:”我爲可憐、不快樂的中國所擔心的一切終于發生了。巴黎和會對中國的侮辱是無以複加:……山東一向被視爲中國文化的搖籃，也一直是中國人民的聖地。全中國的眼睛都關注著這個省份。

完全無法想象的是和會竟然沒有一個體會到，山東問題這種不公正的處理會帶來的無可避免的後果。不出十年，我們就會感受到這些後果的沖擊……”

人物思想

比起其他西方外交官，佩斯與中國民間有較廣泛的交往。他和個別中國官員和知識分子建立了相當深的友誼。這其中有時任北洋政府外長的陸徵樣和梁啓超。

他對陸氏評論是”在這個時期的中國政治圈，他實在是相當特別的人物，而他的道德權威來自他超然于派系鬥爭的獨立性”，”我很容易在想象中看到他在困境或孤獨中，在歐洲的修道院度其余年”，最後一句竟完全言中，陸氏後來在比利時出家，成爲天主教僧侶。佩斯對梁啓超相當看重，稱他爲”我認識的中國人物中最爲投合的其中一位”，”在這裏他的外號是’知識分子裏的王子’:但這位傑出的作家，受國民責任及愛國心所驅，不時要放下他純粹的文學工作，來介入南北之間的紛爭，爲和解和複蘇國家而努力”。

佩斯對中國的山水風物的觀感，一部分融入他完成于中國的詩篇中，在通信中也有所反映。他給康拉德的信中曾詳細描述了他在戈壁沙漠的旅行經驗。他給紀德的信中稱北京是”世界天文中心，超越時空，是絕對的存在”，紫禁城更是”美妙的抽象，是心靈最終摸索的石陣，這個世界最後的幾何聚合點”。

當然，佩斯的判斷有時候相當武斷。譬如他回答瓦雷裏對中國詩的探詢時說:”至于中國人心目中的詩，我們還是不要談吧。我們對詩的原則的老爭論，在這裏全不適用。中國人的詩觀一向服膺于最學院性的工整，因此沒有觸及詩的真正神秘根源。”我甯願把佩斯的看法看作是對當時西方外交界盛傳的”滿大人善寫詩”的一個回答，因爲真正優秀的中國詩歌對不通中文的佩斯恐怕仍無緣接觸。

人物轶事

還有一件佚事也可以在這裏一提。1920年北京發生了張勳複辟的鬧劇，時任民國總統的黎元洪倉惶逃入東交民巷的法國醫院，家眷被複辟部隊扣爲人質。當時佩斯通過個人交涉，獲准前往接觸直系親屬。

佩斯後來在通信中說，”整個事件的過程相當有趣:在民國部隊來臨前的恐慌中，我由大使館的議員陪同，在紫禁城僅耗費三個勞累的鍾點”，結果不但接出總統的太太、女兒、兒子，連姨太太等也成功帶回大使館，”他們在我住所居留了幾星期，我的窗簾還染有一個中國小孩所制造的果醬汙漬”。

佩斯關于中國的記錄散見于致法國外交部的公函以及和親友的通信中，若加以收集整理，在國內出版，相信不但一般讀者會感到某些興趣，而且也有曆史研究的價值。

基本信息

蕭沆(Emil Cioran, 1911-1995)羅馬尼亞旅法哲人，20世紀懷疑論、虛無主義重要思想家。有羅馬尼亞語及法語創作格言、斷章體哲學著述傳世，以文辭精雅新奇、思想深邃激烈見稱。

蕭沆屬天才早熟型、詩人氣質哲學家。入讀布加勒斯特大學期間，博覽群書，尤其深受叔本華、尼采、舍斯托夫、杜斯妥也夫斯基等人的影響。21歲完成第一部作品《在絕望之巅》之後，連續數年以羅馬尼亞文撰著多部作品，文風犀利、思想獨特，令人側目。在一度留德之後，30年代後期遊學法國，並繼續母語創作。後因歐洲時政變化，滯留巴黎，遂選擇定居于此 。自40年代中期開始，逐漸反省自己早年親納粹唯生命論思想，後決意與自己的過去決裂，放棄母語，轉以法文從事思考寫作。1947年完成的第一部法文作品《解體概要》，幾經修改，於1949年發表，旋即獲頒獎助外國作家法文創作的裏瓦羅爾獎。此爲蕭沆一生唯一一次接受文學獎。

個人作品

此後40年間，蕭沆創作多部法語哲學作品。盡管在相當時期裏，蕭沆的巴黎生活處於邊緣化的狀態，其作品也只維持在小衆範圍傳播，卻一直深受論者好評，不乏熱切擁趸。60、70年代中，德、英、日、西語譯本漸多，在彼時方興未艾的叛逆思潮中，影響深廣。而80年代以來，其人其書經美國作家、評論家蘇珊‧桑塔格等人介紹，則漸爲大衆熟知，遂成當代西方經典。桑塔格在《激進意志的樣式》一書中便說:蕭沆是當今思想最精細，寫作最具力量的人之一。

蕭沆的作品圍繞對存在之虛妄與困頓的反思展開，充滿悲觀主義、懷疑主義，甚至是虛無主義論調;對人世磨難與苦痛，有極爲敏銳深刻的觀察體認，因而呈現爲一種極端的清醒，以致幾近凶狠的態度;而同時，其文筆旨趣之新穎考究，遣詞造句之暴戾刻毒，則構成了他特殊的行文與運思風格，備受推崇。1960年諾貝爾文學獎得主、法國詩人聖瓊‧佩斯曾如此形容蕭沆:他是梵樂希之後，最偉大的法文作家之一，足令法文增輝。

蕭沆在多年後爲《解體概要》撰寫的一篇介紹文章裏，曾這樣坦白說:我跟那些神秘論者混再久也無濟於事，在內心深處，我從來便是站在魔鬼一邊的:可因爲無法跟他的威力媲美，於是我至少盡力通過自己的無禮、尖酸、專橫與任性來使自己無愧於他。而旅居美國的羅馬尼亞知名作家諾爾曼‧馬內阿，曾如此描述他:他是一位傑出的反叛者，也是一位獨具懷疑精神的厭世者，一而再、再而三地讓我們在人類存在的虛無當中驚醒過來。

蕭沆的主要著作有:《在絕望之巅》、《欺瞞之書》、《羅馬尼亞的變革》、《眼淚與聖徒》、《思想的黃昏》、《敗者的祈禱》(以上皆爲羅馬尼亞文)、《解體概要》、《苦澀三段論》、《存在之誘惑》、《曆史與烏托邦》、《墜入時間》、《惡質造物主》、《誕生之不便》、《撕裂》、《贊賞練習》、《供詞與詛咒》、《蕭沆作品集》、《筆記1957-1972》(以上爲皆以法文寫作)。

1995年於巴黎辭世。

人物經曆

沃萊·索因卡(Akinwande Oluwole Wole Soyinka，1934年7月13日-)于1934年7月13日生于尼日利亞。他屬于雅魯巴部落，部落豐富的傳說後來成爲他文學取之 不盡的泉源。 在20世紀50年代末，他首次創作一些短劇、詩歌、歌曲就在這裏上演或發表。1954年，他20歲時，進英國利茲大學，專攻英語，並獲得英國文學碩士學位。

1958年被接納進皇家官瑟劇院擔任劇本編審、導演和演員。1960年，沃萊·索因卡作爲一位戲劇研究人員回到尼日利亞。他遍遊全境采風，著重考察和研究民間文藝，有意識地把西萬戲劇藝術同非洲專統音樂、舞蹈、戲劇結合起來，創造出且有非洲特性的新型話劇。 他還研究尼日利亞民間文藝，把西方戲劇藝術和非洲傳統的音樂、舞蹈和戲劇結合起來，開創了用英語演出的西非現代戲劇，並很快就以一個具有非凡才華的劇作家、演員和導演脫穎而出。索因卡的戲劇創作從早期到成熟期大概經曆了20多年。早期創作主要在1960年以前這段時間，作品有《雄獅與寶石》《沼澤地的居民》 《裘羅教士的考驗》等。

在1961年，他幫助創辦了尼日利亞作家和藝術家團體姆巴裏俱樂部，對尼日利亞文學藝術的發展起了很大的推動作用。索因卡一直在尼日利亞政壇較爲活躍，1967年，在尼日利亞內戰期間，因被指責爲破壞交戰雙方的和平，他被雅庫布·戈文(Yakubu Gowon)領導的聯邦政府逮捕入獄，單獨囚禁。

在獄中，他創作了許多詩歌，後來全部收錄在《獄中詩抄》(Poems from Prison)中出版。後因國際社會的關注和施壓，在被關押22個月後得以釋放。他在獄中的經曆最後寫進了《此人已死:獄中筆記》(The Man Died: Prison Notes)。索因卡1960年至1970年，作品有 《孔雀的收獲》《森林之舞》 《瘋子和專家》 《路》 《強種》等。

獲釋後，他就去歐洲和加納，流亡了六年。1976年，他回到了尼日利亞，在伊費大學執教。作爲劍橋大學和謝菲爾德大學的英語客座教授，他還定期前往歐洲。同時，他還是耶魯大學的客座教授。1970年以後，突出的創作形式是宣傳鼓動性的時事諷刺劇、揭露劇，代表作品是 《死亡與國王的馬夫》。

總的說來，沃萊·索因卡的創作是聯系非洲和尼日利亞的現實的。他自己說，他的”永久信仰是人的自由”，他也本著這個一貫的主張而從事創作活動的。正由于此，1986年因爲”他以廣博的文化視野創作了富有詩意的人生的戲劇”獲諾貝爾文學獎，成爲第一位獲此殊榮的非洲作家。

此外，索因卡也一貫以大膽直言著稱，他經常批評尼日利亞的行政部門，也反對全世界其他國家的暴政，包括津巴布韋的羅伯特·穆加貝政權等。他的許多著作都有明顯的反對獨裁反對專政的論調，這些激進言論經常使他身處險境，但同樣也令他的名聲大增。尼日利亞獨裁者薩尼·阿巴察(Sani Abacha)的統治期間(1993年-1998年)，索因卡因被迫離開尼日利亞，流落異鄉，常年在國外居住，後成爲美國亞特蘭大艾默裏大學(Emory University)的教授，主要居住在美國。

獨裁政權倒台後，1999年他接受了原伊費大學，也就是現在的奧巴費米亞沃洛沃大學(Obafemi Awolowo)名譽教授的頭銜，但開出的條件是，這個大學必須禁止招收政府高級官員中的軍官。

2014年7月15日，尼日利亞連日來舉行各種慶祝活動，祝賀尼日利亞劇作家和詩人、諾貝爾文學獎得主沃萊·索因卡80華誕。

2020年10月，宣布即將出版《地球上最快樂的人的編年史》(《Chronicles of the Happiest People on Earth》)。這是時隔將近50年來索因卡創作的第一本小說，本書將在今年年底前出版，並確認已經計劃在2021年初于國際上出版此書。

人物作品

體裁	作品名稱	原文名	年份
戲劇	沼澤地的居民	The Swamp Dwellers	1958
裘羅教士的考驗	he Trials of Brother Jero	1960
雄獅和寶石	The Lion and the Jewel	1959
森林之舞	A Dance of the Forests	1960
強種	Kongi’s Harvest	1964
孔其的收獲		1965
死亡和國王的馬弁		1975
未來學家的安魂曲	Requiem for a Futurologist	1983
路	he Road	1965
瘋子和專家	Madmen and Specialists	1970
小說	譯員	The Interpreters	1965
反常的季節	Season of Anomy	1973
地球上最快樂的人的編年史	Chronicles of the Happiest People on Earth	2020

創作特點

主題

在索因卡的劇作中，非洲文化傳統中的非理性因素首先表現爲根深蒂固的神話秩序、祭祀儀式。索因卡出生在約魯巴族世代居住的阿貝奧庫塔。

村子旁流淌著一條以集約魯巴族的煉鐵、工藝、戰爭、創造和毀滅于一身的奧貢神之名命名的河流。在他的祖輩當中，也有從事巫醫、祭司等職業的親屬，他們笃信鬼神、巫術和各種迥異于基督教的宗教儀式。在尼日利亞各種原始質樸的儀式幾乎充滿了生活的方方面面，死者的第一、第二次葬禮有特殊的儀式;新生兒的命名要有一個儀式:男性生殖割禮、生日、房屋奠基、甚至新買一部汽車者要舉行一個儀式。

這些古老的儀式本身就是一筆豐富的文化資源，蘊藏著巨大的創造潛力。由此，西非民族豐富的神話，複雜的信仰，繁瑣的儀式在他全部的劇作中發揮著重要的作用。他運用西方文學的敘述框架，把約魯巴神話翻譯爲英語.通過這種文學傳遞法，使非洲的神話和習俗與西方現代戲劇完美地結合在一起。同時也建築了一個與西方理性思辨、工業文明迥然相異的神秘、虛幻、古老、陌生的東方神話世界。以此對抗占霸權地位的西方現代文明，消解歐美文化中心主義。

索因卡的戲劇深深植根于非洲世界和非洲文化之中，他也是一個閱讀範圍廣泛、無疑是博學的作家和劇作家。他通曉西方文學，從希臘悲劇到貝克特和布萊希特(1898-1956)，德國戲劇家、詩人。除了戲劇的範圍以外，他還精通歐洲文學。例如，像詹姆斯·喬伊斯這樣的作家就在他的小說中留下了痕迹。索因卡是一位寫作時非常謹慎的作家，特別是在他的小說和詩歌中他能寫得像先鋒派一樣深奧微妙。

在戰爭期間，在他蹲監獄和其後的時間裏，他的寫作呈現出了一種更爲悲劇的性質。精神的、道德的和社會的沖突顯得越來越複雜，越來越險惡。那對善與惡的記錄，對破壞力和建設力的記錄，也越來越含糊不清，他的戲劇變得含義模棱兩可，他的戲劇以諷喻或諷刺的形式，采用了道德、社會、政治等方面的問題來進行神話式的戲劇創作。對話尖銳深刻，人物變得更富有性格，經常誇大到滑稽的程度，而且需要有個結局–戲劇的氣氛熱烈起來了。

其活力也絕非少于早期作品–正相反:那種諷刺、幽默、怪誕的和喜劇性的成分，以及神話般的寓言制作，都栩栩如生地活了起來。索因卡對非洲的神話素材和歐洲的文學訓練的使用是非常獨立的。他說，他把神話用作他的創作的”藝術母體”。因而這也就不是一個民間傳統的再現的問題，不是一種異國情調的再現的問題，而是一個獨立的、合作的工作。神話、傳統和儀式結合成一體，成爲他的創作的營養，而不是一種化裝舞會上穿的服裝。

借助古老的神秘的文化意象、神話情節進行創作是西方現代戲劇的特點之一”借助與理性和科學背道而馳的遠古神話、儀式，試圖在理性的非理性之根中、意識的無意識之源中重新發現救治現代痛疾的希望，是尋求彌補技術統治與理性異化所造成的人性殘缺和萎縮的良方。”不僅如此，在尼日利亞文化傳統中，戲劇也是再現宗教神話和祭祀儀式的主要方式。受上述兩方面原因影響，索因卡在20世紀60年代初，利用洛克菲勒基金會的資助，在尼日利亞各地考察和研究民間戲劇，尋求將民間古老的戲劇加以現代化的途徑。

因此索因卡的劇作中-大部分現代悲劇都深深植根于約魯巴人的諺語和神話，極度抒情和華麗的約魯巴語言以及隱晦神秘的伊發神喻，從某種意義上說，索因卡的戲劇世界就是一個神話與儀式的世界。如《森林之舞》從頭至尾都是建構在一個歡慶儀式下的。當中有許多約魯巴神話傳說中的意象，劇中人物不僅有現在活著的人，還有森林之王、棕桐樹精、黑暗神、寶石精、河神、幽靈等，俨然就是一個神話世界。在他的劇作中，約魯巴神話傳說及儀式並不是矯揉造作的生搬硬套，而是滋潤其創作的營養，直接、同步、雄辯地展現現代人的生存狀況。神話像詩一樣，是一種真理，或者是一種相當于真理的東西，當然，這種真理並不與曆史的真理或科學的真理相抗衡，而是對它們的補充。

索因卡塑造了一系列神話、儀式秩序的犧牲品。因爲神話及儀式往往被用來說明氏族成員必須遵守特定的生活方式和道德倫理規範，因此，神話及儀式具有祖訓、法典的作用，成爲維護某種制度、習俗、道德的權威根據。

《強種》是索因卡唯一的一部嚴肅的悲劇。該劇也是建立在約魯巴的一個民俗傳說及儀式的基礎上的。據說在非洲有這樣的風俗:在新年前夕的除舊迎新的宗教儀式上，要找一個外地人作爲犧牲品或替罪羊。給他灌麻醉藥，在他身上塗上色粉，在半夜之前拖他穿過全村，讓人人往他身上倒垃圾，扔髒物，肆意欺淩和咒罵，最後把他驅逐出城，永遠不許回來，或者把他折磨至死。這樣做的用意是希望在除夕把過去一年全城的罪惡、汙行都”栽”到他身上讓他帶走。這一儀式通常被稱作”淨化儀式”。正直、善良的外鄉人埃芒爲了保護另一個外鄉的白癡孩子，就這樣冤死了，他沒有反抗的能力，因爲他活著就必須遵守神話、儀式秩序;村民們與埃芒並無冤仇，但爲了自身的利益，誰也不敢打破這一神話、儀式秩序，縱然是深愛埃芒的桑瑪也只能看著心上人成爲替罪羊。更具悲劇意義的是，埃芒的父親也是這一神話、儀式秩序的犧牲品。

每年除夕的時候，他就在頭上頂著象征性地裝著垃圾的小船，爲村裏人把全村的”汙穢”送往河裏讓它流走，最後爲此勞累至死。埃芒的悲劇命運是因爲他是一個外鄉人，這是由于客觀條件造成的悲劇，而埃芒的父親作爲本鄉人，卻因他所從事的事業而成爲英雄人物。他曾驕傲地對埃芒說，他們的家族是”強種”……這就是一個主觀因素導致的悲劇了。主觀也好，客觀也好，父子兩代人都沒能掙脫神話、儀式秩序的約束。”追溯共同祖先，鞏固圖騰、祖先的地位，強化同部族意識，強化對共同體的認同作用”，這是非洲神話儀式的一項很突出的社會功能。

神話儀式通常具有豐富的文化蘊涵。在民俗學中，儀式往往是人生一個重大的關頭，人們在儀式之前和儀式之後體驗的是兩個迥然不同的世界。實際上，埃芒和他的父親具有”替罪羊”原型的象征意義。”替罪羊”原型出自《聖經》中《利未記》第16章第10節:每逢贖罪日，以色列人要選出兩只公山羊，交給大祭司，用抓閹的辦法定出一只獻給上帝，一只獻給荒野中的邪靈阿撒瀉勒，這後一只便是替罪羊。由大祭司把兩手按在羊頭上，在上帝面前承認族人的種種罪孽和過錯，以示把族人的罪過全部轉移到這只羊身上。

隨後派人把羊帶到荒野放掉，表示它帶走了以色列人的一切罪過。後來，”替罪羊”轉喻爲”代別人受過的無辜者”。”替罪羊”的自我犧牲是爲了讓他人或人類換來更加幸福美好的生活。通過上述兩部悲劇，索因卡揭露了非洲傳統文化中愚昧、野蠻、不人道的神話儀式行爲。然而，自相矛盾的是，索因卡在批判的同時又寄希望于負有民族犧牲精神的當代”馬棄”或”強種”。因爲在索因卡看來，他們才是帶領非洲人民走向世界，融入世界文化大潮的救世主。只有依靠這種神話式的”自覺”，才能營造一個社會、自然和個體靈魂絕對統一、和諧的理想社會。

索因卡認爲，優秀作家應該具有”一種形而上的、超越現實的關注，而不是形而下的純粹的敘述，揭示的是一種不可立時可得的現實，顛覆習俗的觀念把社會從陳舊的曆史觀念或其他偏見中解放出來”的社會曆史觀。隨著殖民者的入侵，歐洲文化滲透到了非洲大陸，非洲的本土文化受到了猛烈沖擊。

在嚴峻的非歐文化碰撞之中，有的非洲人固步自封，拒絕接受外來文化，一味美化非洲的原始文化;有的非洲人則數典忘祖，拜倒在歐洲文化的腳下，認爲歐洲的月亮比非洲圓，甘願做殖民者的奴隸。索因卡是非洲的”普羅米修斯”。他站在世界文化的高度俯視非歐文化，勇敢地盜取”天火”來焚毀非洲傳統文化落後腐朽的因素，尋找了非歐文化相融合的途徑，爲非洲傳統文化開辟了一條創新超越、走向世界之路。爲此，索因卡竭力主張立足于非洲民族傳統的文化心理和審美趣味，不斷挖掘和繼承非洲傳統文化的精華。

通過借鑒歐洲現代文化和重新審視、選擇、調配本民族的傳統文化，創造出一種”既是世界的又是民族的”新文學。他將西方現代戲劇的藝術技巧同西非約魯巴部族的文化傳統有機融合;在戲劇時空的處理上既吸取非洲傳統藝術、又大大突破了傳統寫實戲劇的限制，既借鑒西方戲劇的多種手法、又大膽創新，提出獨特的戲劇時空觀;探求一種既不同于西方悲劇傳統、又全新闡釋約魯巴傳統文化意識的悲劇精神，力求在兩種異質文化的二重組合中實現雙向超越。

譬如，索因卡指出，在現實的經驗之外，尤其是在這個”技術補償性”的西方世界之外，存在著一個宇宙統一體，依靠一種神話式的直覺和跳躍性情緒想像，人類可以達到這個統一體。

他的”宇宙整體”是相對于非洲世界和非洲思想而言的，排除了”技術補償性”的西方世界。在他的戲劇《死亡與國王的侍從》中的歐朗弟具有十分重要的象征意義。他有兩個自我:他是一個受西方教育的人，剛從歐洲歸來，這個”自我”代表著”西方”;同時他又是一個魯巴人，這是他的傳統”自我”。歐朗弟代父自殺，象征著那個西方的分裂的”自我”必須死去，以使傳統的、真正的”自我”保持存在，同時保證一個傳統的、和諧統一的”完整自我”得以再生。歐朗弟式的悲劇精神和悲劇性的超越精神就是索因卡的人生追求最形象的表達。他試圖借神話的隱喻和古老的儀式來傳達善良人性和堅強意志對于尼日利亞民族發展的重要性。

在南非，索因卡的戲劇無疑影響了黑人劇作家把神話學(包括現已成爲神話的抵抗白人統治的曆史人物)融彙在行使他們自己的當代生活的人民的普遍模式裏”，索因卡通過文學藝術證明，”非洲心靈中被殖民主義者的宗教和哲學掩蓋的東西既不必在非洲不可逆轉地要介入的現代世界中被抛棄，也不必最終返回部落主義，而是可以與現代意識結合的，一如現代意識吸納各種思想體系及其化身。奧岡的創世神話應該放置在人類思想的世界體系中”

手法

後殖民性

索因卡描述過他在非洲一個小鄉村的兒童時代。他的父親是一位教師，他的母親是一個社會福利工作者–都是基督教徒。但是在上一代中有一些巫醫和堅信幽靈、魔力和任何非基督教事物的儀式的其他人，我們遇見這樣一個世界，在那裏樹妖、幽靈、術士和非洲的原始傳統都是活躍的現實。我們還面對著一個更複雜的神話世界，它植根于一種源遠流長的口頭流傳的非洲文化。對兒童時期的這個敘述也就給索因卡的文學作品提供了一個背景–與豐富而又複雜的非洲傳統的一種親身經驗的密切聯系。

索因卡是一位用英語寫作的非洲作家，在接受西方語言的同時也接受了西方的文化與哲學。這當中西方現代派文學的影響最爲深刻。瑞典文學院常任秘書拉爾斯·吉倫斯在頒獎辭中就明確指出:”他熟悉西方文學，從希臘悲劇到貝克特和布萊希特，除戲劇外，他熟知傑出的歐洲文學。

“與西方現代派文學相類似，索因卡的作品中也有許多晦澀難懂的隱喻及荒誕的情節。如爲慶祝尼日利亞獨立而寫的劇本《森林之舞》中死者、活人、幽靈、鬼神同台亮相;《瘋子與專家》滿紙瘋人瘋語，正義與邪惡界限模糊;《路》則被認爲是索因卡最具代表性的荒誕劇，藝術構思怪異，劇情荒誕不經，影射象征曲折隱晦。

反理性，鄙視自歐洲文藝複興以來的理性傳統是西方現代派文學的一個顯著的特點，索因卡雖然吸收了一些反理性的特點，但用反理性來概括他是不恰當的。明顯，索因卡的創作受到了荒誕派戲劇大師貝克特、意識流小說家喬伊斯和尼采的超人哲學的影響。但事實上，反理性不能被用在索因卡的作品上。因爲當歐美人類學家致力于發現和闡釋非洲黑人文化的時候，浸淫于歐風美雨之中的非洲黑人和非裔黑人精英分子也在反思非洲黑人傳統文化的價值，審視它在世界文化體系中所處的地位。

他們並不盲目排斥其他文化，但對黑人所具有的創造精神更加深信不疑。”黑人性”理論的倡導者桑戈爾曾把自己的種族和傳統文化比喻爲”黑膚色的女人”，對她給予了這樣的禮贊:”赤裸的女人，黑膚色的女人!你那猶如生命的膚色覆蓋著全身……赤裸的女人、黑膚色的女人像熟透的飽滿的果實，像醉人的黑色的美酒。”他表示自己雖然受到歐洲文化的熏陶.但仍然眷戀著非洲黑人傳統文化:”我那向北方的風和掠奪者開放的腦海，忘不了我的祖先和我的祖先的祖先的足迹。”索因卡爾亦如此。

故此，索因卡作爲當代後殖民語境中個性鮮明的非洲黑人作家，他的作品中表現出的”非”理性不是對西方傳統理性的反叛，而是對黑非洲傳統非理性文化的繼承和發展。川吉倫斯也承認，索因卡的根是深深植于非洲的土地和非洲的文化之中的。把索因卡劇作的特點之一歸結爲非理性，這是其作品的本土性的突出表現，也是其作品的後殖民性在內容方面的表現之一。

非理性

非理性是索因卡創作的一大特色。這一特色的形成是他巧妙融合非歐文化中的非理性因素的結果。20世紀60 年代以後，索因卡的創作強化了非理性文化的氛圍和基調。他將非洲原始文化當作美學的基質來應用，不僅客觀地再現西方的非理性文化，而且自覺地運用非洲傳統的非理性思維來構架情節、塑造形象。

索因卡很早就以劇作家聞名于世。他探索這種藝術形式是意想之中的，因爲它與非洲的素材和非洲語言形式以及笑劇創作聯系緊密。

他的戲劇頻繁而又駕輕就熟地使用許多屬于舞台藝術而又真正植根于非洲文化的手法–舞蹈、典禮、假面戲、啞劇、節奏和音樂、慷慨激昂的演說、戲中戲，等等。與他的後期劇作相比，他的早期劇作輕松愉快、情趣盎然–惡作劇、冷嘲熱諷的場景、伴有生動诙諧對話的日常生活的畫面，等等，往往以一種又悲又喜的或怪誕的生活感覺作爲基調。在這些早期戲劇中值得一提的是《森林舞蹈》- 一種非洲的《仲夏夜之夢》，有樹精、鬼魂、幽靈、神或半神半人。它描寫創造和犧牲，神火英雄奧根就是這些業績的一位完成者。這位奧根有像普羅米修斯的外貌–一個意志堅強且又擅長藝術的半神半人，但又精于戰術和戰鬥，是一個兼有創造和破壞的雙重人物的形象。索因卡經常涉及這個人物形象。

音樂

另外，索因卡劇作的成功很大一部分也要歸功于他娴熟的語言技巧及對舞蹈，挽歌等富有韻律的音樂語言的使用。索因卡巧妙的使音樂的語言和語言的音樂融爲一體。通過運用音樂(舞蹈、歌曲等)使音樂的語言和語言的音樂相互置換，令讀者置身于一個音樂與語言的雙重世界中。古希臘悲劇的吟唱形式不僅是非洲美學價值觀的重要基礎，也是非洲戲劇內在的結構形式。因此劇本中經常以輪流吟唱的形式暗示情節，推動情節的發展。如同音樂中的反複一樣，劇本中重複出現的短語或動作與人物的行動同步，增強人物的行爲效果.劇中抒情，柔美的舞蹈，與樂隊的鼓聲及合唱隊的歌聲一塊引導觀衆進入一個封閉的自給的空間。這是一個非洲人民所熟悉的音樂世界，因而也是一個充滿非洲鄉土氣息的，現實色彩濃厚的世界。

人物影響

索因卡對非洲的貢獻是不言而喻的，他的非洲書寫，某種程度上可以說改變世人對非洲的印象，非洲不再是《動物世界》，不再是幹旱饑荒，也不是只有種族歧視和部落沖突，而是一片現實與夢境交疊、融彙色彩斑駁與黑暗沉郁的真實的大陸，”有人簡單地把這部作品看作非洲文明與歐洲文明的沖突，其實它有更豐富的內涵，有詩意、諷刺、驚奇、殘酷、貪欲”，包裹在非歐文化沖突之下的是豐富而真實的人性。

另外，索因卡一貫關心政治。直到現在，已逾八十的他仍在爲國際人權、難民食品救濟與安全、平民教育、政權貪腐、恐怖暴力事件等問題奔走呐喊，勤力不懈。爲國際政治做出了不可多得的貢獻。

人物評價

瑞典文學院在總結沃萊·索因卡的文學成就時說:”在語言的應用上，沃萊·索因卡也以其非凡的才華而鶴立雞群。他掌握了大量的詞彙和表現手法，並把這些充分運用于機智的對話、諷刺和怪誕的描述、素雅的詩歌和閃現生命活力的散文之中。它的作品洋溢著勃勃生氣，促人奮進。沃萊·索因卡的作品盡管紛繁複雜，然卻條理清楚，強勁有力。”

南非女作家納丁·戈迪默說:”我們非洲有很多作家把實際行動做得跟寫作一樣好，但索因卡是最好和最出色的例子，樹立作家達到時代要求的榜樣，超乎一般人所能理解的知識分子的責任”。

代表作品

詩集:《聲韻集》、《青春詩鈔》、《輕松的詩與嚴肅的詩》、《新詩鈔》、《蠻歌集》、《有韻的詩與有節奏的詩》等。長詩:《撒旦頌》等。專著《早期意大利文學研究:行吟詩人和騎士詩歌》、《意大利民族文學的發展》等。

藝術特色

《少年集》其後的詩集《諷刺詩與抒情詩》(1868)，收集了六十年代的一些詩作，在許多首詩中可聽得出某種哀傷。羅馬的久攻不下，固然使得卡爾杜齊深感愁悶，但在當時占取優勢的政策中，也有許多事情使卡爾杜齊情緒不悅。新的政治情勢無法達到卡爾杜齊的期望。不過在這個集子中我們還能讀到一些極爲優美的詩。

卡爾杜齊熟悉十四世紀的詩，所以我們在他的詩中可以聽到許多這個世紀的回聲，例如《白色舞會之詩》以及關于意大利王國宣言的詩。 只有到《新詩抄》(1861-1881)和三卷集《野蠻頌》(1877-1889)中，卡爾杜齊才在抒情詩方面達到完全的成熟，並表現出風格上的完美。我們再也看不到那位以耶諾特奧·羅馬諾爲筆名，與對手激戰的倨傲的詩人了，在我們面前代之以一種完全改觀的詩風，在那裏人們可以聽到甜美、柔和的旋律。引導詩《詩與韻律》極富音樂性，是對韻律之美的一首真正的贊美詩，它的結尾淋漓盡致地體現了卡爾杜齊的風格特色。顯然，卡爾杜齊對自己的氣質心裏是清楚的，他自比爲第勒尼安海。但他的不安並未持續，而真正快樂的音調則在迷人的詩《五月牧歌》裏回響。《早晨》這首詩明顯是懷念雨果的，它就像那首題爲《希臘之春》的詩，同樣令人喜愛。

《抗暴》是《新詩抄》中的一部分，由一系列的十四行詩所組成。雖然詩的價值不高，但可以代表卡爾杜齊對法國革命毫無保留的贊譽。

卡爾杜齊的偉大在他的《野蠻頌》裏得到了更加完全的體現，詩集的第一集出版于一八七七年，第二集一八八二年，第三集一八八九年。其中對作品形式的批評作了一些辯護。 雖然卡爾杜齊采用古代的韻律，但他對此加以徹底變形，以至于一個聽慣古詩的人，從中卻聽不出古典的聲韻。這些詩有許多已達到內容完美的巅峰。

卡爾杜齊的才華從未超越《野蠻頌》的高水准。迷人的《米拉瑪》，以及旋律優美而帶有憂郁的《在秋晨的車站》是卡爾杜齊最富靈感的作品。《米拉瑪》是寫不幸的馬克西米連皇帝，及其短暫的墨西哥探險，那動人的悲調遠勝過栩栩如生的想像，它同時還描寫了亞德裏亞海岸，完美精練。這首詩散發著一股憐憫感，這種情調在卡爾杜齊處理奧地利題材時是很罕見的，而他在《詩與節奏》(1899)裏描寫伊麗莎白女皇悲慘命運的美麗詩篇中，又再一次表現了這種憐憫之情。

在像卡爾杜齊這樣激昂而豐富的詩質中，可以發現許多鮮明的對照來自各方面的不滿于是就混雜著對人的衷心贊美。無論如何，卡爾杜齊是世界文學上最具威力的泰鬥之一，雖然也有發自他同胞的不滿之聲，但即使最偉大的詩人也不能避免這一點。因爲沒有人是完美無缺的。

然而，責難並非針對他某些時候所熱衷的共和傾向。人們讓他保留自己的觀點，沒有人去對他獨立的政治立場表示爭議。

總之，他對獨裁者的敵意，隨著年月而日趨消沉。他越來越把意大利王朝視爲意大利獨立的保護者。事實上，卡爾杜齊曾獻詩給意大利皇後瑪格麗塔，一位受到四面八方的人所尊敬的崇高女性，她的詩性心靈受到卡爾杜齊宏偉藝術的頌揚，卡爾杜齊對她的美貌和慈愛的敬仰，表現在宏偉的詩篇《獻給意大利皇後》和不朽的詩《魯特琴與豎琴》中，他透過普羅旺斯牧歌，表達了對這位貴婦的贊頌。

心胸狹窄的、頑固的共和黨人由于卡爾杜齊的這些事而把他看做是他們事業的背棄者。然而，他義正辭嚴地反駁說，獻頌詩給高雅而善良的女性，與政治毫無關系，而他擁有權利，可隨心所欲去思考，去描寫意大利統治家族及其成員。

爲意大利自由而戰，這對他感性的發展極端重要。卡爾杜齊是強烈的愛國者，他以全部心靈的烈火投入戰爭。無論在阿斯普羅蒙特和曼塔那的戰敗中他受到何等的挫折;無論新議會政府不能依照他的願望組織，使他受到何等的幻滅，但他仍爲他神聖的愛國事業的勝利而狂喜不已。

他熱情的天性，使他對于任何在他看來有礙完成意大利統一工作的事深感苦惱。他是個缺乏耐心的人，做事總是力求立竿見影的效果，他尤其對那種圓滑的拖沓和含糊極爲反感。

同時，他的詩卻燦爛華麗。雖然他也是曆史和文學評論傑出的作者，但我們首要關注的是他的詩，因爲他借詩贏得極大的聲譽。

寫于五十年代的《少年集》(1863)，顧名思義，是他年輕時代的作品。它的兩個特點是:一方面是古典的造型和音調，有時帶著卡爾杜齊崇仰太陽神阿波羅和月亮神黛安娜的觀點;另一方面有顯著的愛國情操，對天主教會和教皇權力帶著強烈憎恨，他認爲這是意大利統一的最大障礙。

他堅決反對教皇的絕對權力，卡爾杜齊在他的詩篇中喚起讀者對古代羅馬的回憶和對偉大法國革命的憧憬，也使讀者想起了加裏波第和馬志尼的形象。有時候他相信意大利似乎已經前景渺茫，擔心所有古代的德行和勇敢精神都已腐化墮落，這時，他便陷入最深的絕望之中。

真正的愛國情操表現在十四行詩《馬真特》和詩篇《公民表決》裏，他再次對維克托·伊曼紐爾二世表示衷心的贊揚。那首描寫薩伏依十字架的詩應該是《少年集》中最美的詩了。

作品簡介

《輕松的詩與嚴肅的詩》這部抒情詩集于1868年初次發表，1881年經作者修訂再版，只收入1861年至1867年間的作品，後來在《全集》中成爲彙集1861年至1871年10年作品的單卷本。詩人自己對此卷的評語是:”從中可以看到一個對詩和自己都沒有信心的人，但是他仍然有所追求;他追求新意又沒有勇氣同習慣決裂。”詩集反映詩人由于政治上的失望而産生的精神危機和對當時意大利流行的浪漫主義文學的不滿。詩人內心的痛苦時時流露筆端:”永別了，快樂的年歲，外表和夢想令心神陶醉的歲月:生命的春天呵，永別了。

“無論是描寫社會生活的《狂歡節》，還是愛國主義題材的《爲了宣告意大利王國的誕生》，都寫得調子低沉，色彩黯淡，失去了從前的熱情和明朗的色調。他認爲當時意大利浪漫主義文學發生了總危機，”如臨深淵”，而他本人推崇現實主義，爲了消除浪漫主義的不良影響，他要好好地進行”語言洗刷”，”用知識的裹屍布”包纏身體。

只有一首抒情詩《蒙塔爾托山》是例外，寫得激昂慷慨，譴責君主制像霧氣籠罩太陽一樣使民族複興運動失去了光芒，感情激趙的詩句被評論界認爲”像從滑膛槍裏射出的子彈”一樣射向同封建主妥協的不徹底的資産階級革命家。詩集在語言上精工細鑿，遣詞造句頗具匠心，講究韻律美感。

這是卡爾杜齊創作後期的代表作，原來分3次發表:1877年出版最初的《野蠻頌歌》，1882年出版《新野蠻頌歌》，1889年出版《第三部野蠻頌歌》，最後在《全集》中彙集成兩卷本。詩人說明將詩集如此命名的原因是”這些詩在古希臘人和羅馬人聽來和讀來是野蠻的，雖然很注意按照他們的抒情詩的格律形式來寫，並且因此這些詩在許多意大利人聽來也還寫得不錯，和諧悅耳。”他要通過這些作品同時實現對詩歌進行革命與複興的兩大目標，所謂革命就是對當時流行的浪漫主義詩歌進行革新，複興就是複古，恢複古典詩歌的傳統，他也因此被稱爲”新古典主義詩人”。