王瑞
【按】“答辯”是一個圍繞曆史類新書展開對話的系列，每期邀請青年學人爲中英文學界新出的曆史研究著作撰寫評論，並由原作者進行回應，旨在推動曆史研究成果的交流與傳播。
本期邀請香港科技大學人文學院教授吳盛青與三位分別身在東京、新加坡、海德堡的青年學者共同討論其新著Photo Poetics: Chinese Lyricism and Modern Media Culture《光影詩學：中國抒情傳統與現代媒介文化》。本文爲德國埃爾朗根-紐倫堡大學博士後研究員王瑞的評論文章。
一
泛黃的明信片中央坐著一位著白衣撫八雲筝的女子，其上方是蘇曼殊手書，右側是他的題詩，中間錄倪瓒（1301-1374）《柳梢青》詞，左側附短箋解釋自己的詩字與圖中女子百助眉史的關系以及思念故人之情，左下角落款並蓋私章。這張由照片做成的明信片寄往倫敦，收信人章士钊。蘇曼殊其他的朋友如包天笑、鄧秋枚等也收到了類似的明信片。
吳盛青新作《光影詩學：中國抒情傳統與現代媒介文化》（哥倫比亞大學出版社，2020）的封面上，三張這樣的明信片交錯相疊著，點出此書的議題：現代攝影和印刷技術産生的視覺媒介與舊體詩詞書法等文字媒介互文互載互爲指涉，由此跨越文化形式與物質邊界而産生了媒介間性（intermediality），光影詩學表現出媒介間性現象的多種形式和構造；蘇曼殊在新的語境下重新使用舊體詩詞，將文本與視覺元素結合，在“看”與“被看”，“題寫”與“摘錄”之間完成主體抒情的創作；作爲現代媒介技術的攝影由此延續拓展中國詩畫抒情傳統中對自我和世界的想象，在清末民初的中國——特別是在文人社交圈及其文化表演和情感生活中——具有多種功能。
《光影詩學：中國抒情傳統與現代媒介文化》的封面上是三張明信片交錯相疊
二
吳盛青2013出版的著作《現代之古風：中國抒情傳統的延續與創新，1900-1937》（哈佛大學亞洲研究中心）研究清末民初文人個體與詩社所進行的舊體詩詞實踐與中國現代化進程的關系，開拓性地揭示了近代中國社會文化轉型中一段被五四文學傳統遮蔽的重要文學史。
《光影詩學》對清末民初文學這塊“富礦”的繼續挖掘則轉向更爲廣闊缤紛的近代文化史，探討現代媒介文化——特別是攝影文化——與中國抒情傳統的融合共生和演化發展：“作爲深嵌于曆史與文化的實踐，光影詩學將抒情自我及其所體現的經曆置于技術變革的中心與大衆媒介的起始。”作者深入探討跨文體的抒情傳統、感情、以及抒情主體性在現代媒介文化中的形成與體現，追溯主體性與技術性、自我與群體的緊密聯系以及中國抒情傳統與文學現代性（複數）相互糾纏又充滿爭議的關系。
全書共七章，分爲三大部分。
第一部分探討現代攝影技術如何重塑與衍生自我及其情感表達。
第一章通過考察清末民初都市文化中的化身/分身照和化裝照來理解傳統審美符號以及文化角色如何通過攝影技術表達新形式的自我想象。這些通過技術手段做成的二我圖、求己圖以及化裝照（包括模糊性別的易裝照）及其相關題詞題詩使用文學、繪畫以及戲劇中的傳統文化元素，充滿遊戲感和自我戲劇化。在質疑所謂攝影忠實表達現實的同時，這些照片表達出世俗化道釋思想中認爲身體與身份短暫無常的態度，是攝影媒介進入中國本土化過程中的有趣樣本。
範彩霞分身照，《海上花影錄》（新中華圖書館1917年版）
第二章研究清末民初圖文混合的“自題小照”文體中書寫主體自我認知與自我疏離的抒情時刻：書寫主體通過看照片和題字的行爲戲劇化地展開時間生命旅程，通過現實與回憶上演倫理與哲學反思，從而進行自警自省和自我規範，這一刻也可看作是儒家修身在審美上的表達。女性作者通過攝影技術和大衆媒體尋求在公衆場合“被看見”的可能性和新方法，她們將身體形象與詩歌聲音結合起來，利用公衆凝視對傳統性別化的想象進行反撥。在這些“自題小照”中，文的地位不再高于圖，中國文人使用典律化的語彙與修辭， 如相、真、幻，來緩沖吸收現代攝影技術帶來的新的視覺經驗，包括看到過去方寸小照時自我疏離的（現代）經驗。
奕譞像及其題詩，1863年前後攝于南苑神機營 （故宮出版社提供圖像）
第二部分將抒情主體置于社會生活的經緯之中，將其情感看作建構性的文化實踐，由此探討攝影技術在文人情感反應、性別政治與社會生活中的功能。
第三章探討清末民初文人社會生活與現代物質文化的關系。回到封面的明信片，舊體詩、書法與照片這些不同的媒介混合形成了新的圖文關系，並通過新興大衆紙媒進入公共場域。本章細致分析了蘇曼殊通過做詩題字以及書法印章等一系列私人化創意行爲將可複制的百助眉史照片變成獨特唯一、富含情感的禮物；同時蘇與其文人朋友如柳亞子等人通過次韻酬作、雅集賦詩的社交方式集體消費女性影像（包括體現符號化女性美的旦角的影像），將“情”置于男性文人的公共空間，通過公式化的文學語言和對影像的感官想象爲媒介加快分享他人情感，進行情感的衍異傳遞（transference），塑造自己多情之人（men of sentiment）的文化形象，由此加強他們彼此之間的社會人際網絡。
第四章抓住符號化視覺女性形象“真真”在清末民初的大衆媒體中的演變，研究照片影像亦真亦幻的特點以及相關文字（如詩詞、標題、圖片說明或是故事）對其視覺效果進行的界定與規訓。真真這個中國書畫傳統中的“畫中人” 反複出現于清末關于攝影文化的詩歌中。她在較早的文學和視覺文化中仍然保留其唐代出典中走出畫面的美人形象，既強調照片的逼真性，也暗示其魔幻性，並引發情色想象。20世紀初的紅粉骷髅形象則代表世俗化道釋語境中警示美人與生命的轉瞬即逝以及對男性縱欲無度的懲戒，通過倫琴射線制造的骷髅影像更使男性對（物化的）女性身體産生不安與疏離。二十世紀三四十年代大衆媒體上的裸體（或裸露的部分身體）照片沿用中國香豔文學的情色傳統品味和消費公衆場域的異國女性裸體影像。這些新的圖文關系並不常常和諧，甚至産生矛盾，顯示出攝影這種視覺媒介與本土書寫傳統和文字媒介的互動、共生但是也具有張力的複雜關系，其昭示性別政治的意義，也孕育新的情感生産方式。
第三部分將攝影影像帶離我們的經驗世界（empirical world），探索其建構幻想或幻覺的功能如何參與呈現人們對不同世界的想象。
第五章通過民國早期的鬼仙神攝影展開一幅（實證）科學與靈學交互作用、文化精英在科學與宗教的交界點模淩兩可的複雜圖景。攝影作爲通靈媒介（spirit medium）表現出一種相信天地感應的宇宙觀 （sympathetic cosmology）。雖然上海靈學會的會員不少受過現代科學醫學教育，但是他們對通過攝影記錄扶乩和召喚鬼神充滿興趣。攝影作爲靈媒承認人們與經驗世界以外其它世界通靈的可能，這有違實證科學的認識；但是使用照片爲通靈提供物證，這又與實證科學的邏輯相符。在描述文化精英對未知世界充滿好奇的探索的同時，作者獨具慧眼地指出通靈攝影滿足現代人面臨危機與死亡的情感需求，由此揭示攝影這種現代技術媒介與深入社會經緯的本地宗教實踐、社會生活以及人們的現代經驗的動態關系。
第六章討論中國抒情傳統中的“寫意”審美在攝影技術制作的圖像中衍生與延伸。民國的中國美術攝影通過精湛的攝影技藝和一系列修改技術與詩歌書法這些異質的藝術方式相結合，形成“寫意”新的表達方式。抒情主體的“看”與攝影技術的“看”相結合，充分嘗試探索攝影這種機械媒介表現主觀想象和情感的能力，將山水風景變爲藝術家們的“胸中造化”。同時作者指出，這些圖像通常是一些具有古風的常用主題（如落日、空舟、遠山，等等），加以印刷或書寫的古詩或文字喚醒讀者腦海中熟悉的聯想。對這些圖像模塊及其變異有意識的再利用、想象以及介入似乎比創新更爲重要，如郎靜山就儲備了一批攝影圖像，在不同的作品組合使用。
第七章在曆史、記憶與時間的廣闊範圍內審視攝影和抒情主體在“懷古”照片與詩歌中對過去的凝望。 “懷古”使中國文人得以建立他們與曆史的文本聯系及情感鏈接，其中包含著文人對“景”所觸發的“情”的表現和常規姿態，以及通過各個時刻面對不同的“景”時對這種抒情姿態的模仿與重複。作者引用藝術史家巫鴻指出“懷古”作爲審美經驗與遺迹廢墟的緊密關系在于“內審的凝視、時間的間隔、忘卻與記憶”。視覺影像喚起感情、心理和觸覺上的即時反應，語言敘述回憶與思考，影像與文本的結合將前者的情感可能性和即時性與後者的智力過程同時注入審美經驗與記憶工程。文人群體對懷古風景照片的題詩題字或點評體現了攝影者與觀賞者的互動，這種文化形式表達他們的審美修養、進行情景說明、藝術評估，既是具有情感意義的社交活動，同時也是將攝影作品經典化的行爲。邵元沖和張默君的影集《西北攬勝》與《西陲吟痕》記錄了二人1935年公費資助的西北行，其文字敘事、照片與書法的視覺媒介與版式設計精心結合，使懷古從個人的情緒變爲抗戰前夕政治需要的集體回憶。
詩人陳翠娜及其胞弟扮“天女散花”圖，《半月》雜志，第1卷第3期（1922年）
三
作爲清末民初文化史，吳盛青的新作質疑科學啓蒙的主流集體敘事，將中國抒情傳統的審美主體、個人表達與情感結構置于現代攝影技術、大衆印刷媒介、世俗化的道釋思想與宗教實踐的本土社會生活中，動態地研究當時人們關于現代性的想象與現代化的實踐，特別是中國文人對現代攝影技術的消化吸收及其在新興的大衆媒介中互動共生的關系。
作者使用了大量原始資料，涉及清末民初社會文化生活的許多層面，本書的尾注提供了許多最新參考資料。作者將缤紛多彩的原始資料和各個章節串聯起來的主要方法是情感理論（affect theory）。通過深入討論攝影技術以及大衆媒介和當時社會各階層人士（特別是文人）的情感需求與自我表達的關系，作者得以從切實的個人生活與文化消費的角度來切入宏大政治文化轉型。因此，本書通過豐富細致的中國案例分析爲學界日漸興旺的情感理論研究做出了重要的貢獻。
第一與第二部分各個案例層層相扣，充分論證了中國抒情傳統在近代社會文化的轉型中與不同文化形式與物質媒介的沖撞、挪用、互動演變，而由此得以延續與更新。第三部分中，有些案例分析似乎比較匆忙，未能形成步步深入的論證，給人略有材料羅列之感。如第七章中上海寶記照相館歐陽慧锵《攝影指南》（1923）的案例研究。作者認爲，書中歐陽所攝照片與文字說明（歐陽提供的技術性說明與康有爲的點評）的並置以及康有爲將攝影作品置于“畫”的範疇下使用傳統套語贊美歐陽照片的行爲，說明文人共同通過訴諸于源遠流長的繪畫及其抒情傳統使攝影影像合理化，其理解豐富化，由此說明本土抒情傳統對攝影影像的接受和與其互動的發展。這樣的分析在很大程度上重複了前面幾章的結論。但是作爲指南，歐陽的技術指導文字具有什麽樣的意義？它們和康有爲的公式化點評有無張力或互動？如何互動？當年的讀者，特別是攝影愛好者，會如何理解這些照片與這兩種完全不同的文字的關系？找到這些答案可能會揭示一些新的結論。
筆者認爲，以攝影爲代表的現代技術、實證科學、世俗化宗教思想實踐與經驗世界的種種不確定關系是本書極有趣味的一部分，同時也對理解二十世紀初中國社會思想文化極爲重要。除了人們興致勃勃地通過攝影技術來實現他們分身和化身的夢想和文化精英們參與的鬼仙神攝影以外，書中談到清末詩人不僅用真真的形象比喻照片形似逼真，還用“靈藥”來比喻顯影劑，這就是說，在某個曆史時刻，現代科學技術是被理解爲具有魔幻性質的。這些例子展現出近代社會文化轉型中認知的種種模糊地帶、人們面對新事物的應對策略和被啓蒙話語壓制的幽傳統 。實際上，晚清民初的不少“科學小說”文本也佐證這些模糊地帶和“幽傳統”的存在。
在後記裏， 作者追問：傳統會通過文化記憶和再利用變爲二手嗎？她的整本書的案例研究顯示，至少中國的抒情傳統是動態發展的。書中大量材料顯示清末民初的人們在社會、文化、技術變遷過程中對既有文化資源的挪用和再利用。他們使用符號化的文化形象，公式化或典律化的文學語言與修辭，抒情姿態的模仿和重複，甚至模塊化的視覺圖像，來適應並改造新的技術與文化語境，緩沖它們帶來的沖擊，同時得以表達自己的情感需求。當然，即使中國文學傳統強大，僵化的文字在與照片影像結合時也會表現出媒介間性的各種緊張關系，比如詹垲的《花史》中描繪青樓女子的公式化文字和她們的照片並不相符；使用香豔文學的陳詞濫調來描繪異國女性裸體，雖然將陌生的身體移植到讀者熟悉的文字世界裏來，卻常常不能准確描繪視覺現象；而男性文人們使用女性影像進行的次韻酬作則表現出性別政治中對女性的物化和想象的權力控制。
在數字時代的今天，數字技術包容吸收其它技術媒介産品，帶來沉浸式體驗，這終將把媒介間性與跨媒介（transmedia）以及情感理論推到研究文學文化的前沿。
責任編輯：彭珊珊
校對：丁曉