黃心禺
【按】“答辯”是一個圍繞曆史類新書展開對話的系列，每期邀請青年學人爲中英文學界新出的曆史研究著作撰寫評論，並由原作者進行回應，旨在推動曆史研究成果的交流與傳播。
本期邀請新加坡國立大學曆史系博士、暨南大學國際關系學院/華僑華人研究院在站博士後張倍瑜與四位年輕學人一同討論其新著《中國劇團在東南亞：離散地的巡回表演，1900—1970年代》（Chinese Theatre Troupes in Southeast Asia: Touring Diaspora, 1900s-1970s）。本文爲評論文章。
本書以新文化史的視角，考察近代以來南洋華人小區的一系列觀劇活動，通過分析組織者、表演者和觀衆在儀式中的互動，看各方如何建立或重塑對身份的認知，戲劇活動本身又受到何種影響。在這一主題下，因考察閩、客、粵人活動的研究較多，論述潮汕地區移民的則阙如，因此主要討論20世紀潮州-曼谷-南洋移民走廊（“corridor”）潮人小區的觀演活動，所觀演的也大致以潮州方言劇（包括潮劇和潮語電影）爲限。此外，因上海是民國戲劇（舞台）改良的中心，香港是戰後中國（潮語）電影的中心，書中有較多篇幅涉及這兩個口岸/殖民地與南洋的互動，並注意與前述對其他族群移民研究的比較和討論。不久前，在一場二十世紀中國戲劇史的圓桌論壇上，以傅謹先生爲代表的與會者紛紛呼籲近代戲劇史研究盡快從“以文本爲中心”轉到“以演劇爲中心”，本書無疑已顯示出這種趨勢，且有甚者，此書使我們反而看到，20世紀潮劇如何從原本流動的走碼頭，停駐進城市劇場，修訂成凝固的書面和熒幕藝術，即本文標題所謂“20世紀潮劇的商業化和藝術化”進程。
本書主要的理論框架是孔飛力（Philip A. Kuhn）的“走廊（corridor）”、“分香（fenxiang）”與陳佩珊（Shelly Chan）的“離散時刻（diaspora moments）”。“走廊”是孔飛力對近代中國人口流動特征的描述，認爲給定的群體一般只沿特定的路線流動，該路線受到地理、技術、組織等因素的影響。人口外移時，會從本地廟宇中請走神明的分身至移居地再享香火，稱作“分香”，孔飛力注意到，近代南洋走廊上一些重要地區的神明分身可二次分香，使人們不必再回祖地請神，顯示出該神廟對塑造本地的日常生活、政治結構和觀念的重要性，可能已超過祖地。陳佩珊所列舉近代以來的“離散時刻”，則是指海外華人的活動反而引起國內強烈響應的現象。
本書分爲兩部分，分別敘述潮劇下南洋的兩條走廊，即20世紀初至1940年代的潮州-曼谷-南洋走廊，以及1950年代以後通過香港所建立的內地-南洋走廊。第一部分第一章考察20世紀以來潮州劇團的商業化，即前述的其如何從原本流動的走碼頭，停駐進南洋各城市的劇場與遊戲場。第二章注意到曼谷商人在潮劇的南洋巡演中所居的重要地位，我稱之爲“潮劇分香”模型（詳後）。第三章以黎錦晖及其明月歌舞團的南洋巡演經曆（1928年5月-1929年2月）爲中心，分析當時南洋上流與學生群體對國語運動等大陸主流文化的態度。第四章則考察抗日戰爭期間，來自國內的武漢合唱團（1938-1940）與馬來本地的募捐巡演，如何利用戲劇引起華僑的同情、民族身份的自覺，乃至發動其回鄉參戰。第二部分第五章所述已在建國以後，潮劇經曆了我稱之爲“藝術化”的曆程，香港及其電影産業亦成爲重要的主義宣傳和文化輸出工具，內地-南洋間的交流經由香港得到部分重建。第六章則詳細記敘了1960年代香港電影産業、尤其是左翼電影在南洋的網絡。第七章中，作者比較了新加坡與馬來西亞在冷戰期間的不同對華政策，這些政策均直接影響到當地華族的自我認同以及華族文化在本地的遭遇。
白話現代主義（vernacular modernism）：遊戲場中的潮劇表演
電影史學者Miriam Hansen注意到，近代以來，文化産業的商業化、甚至工業化，深刻地改變了城市居民的文化消費方式，他們不必接受西方文化的內容，即已感受到與過去生活方式的斷裂，這種現象被稱作白話現代主義（vernacular modernism），近年來正逐漸被近代中國史研究者引入對中國現代性（Chinese modernity）的研究，如張真（2005）對上海電影業、林郁沁（2020）對上海化妝品業的考察。本書第一章所述潮劇從原本的神廟、街頭的草台，進入城市劇場中駐演，也可用白話現代主義來理解：這一時期的潮劇，其演出劇目、表演形式並沒有多少改變，更沒有得到如1950年代以後那種的“藝術化”（詳後），然而，從前只能在酬神、節慶場合觀看的表演，隨著遊戲場等商業演出和娛樂機構的興起，人們在日常生活中日日便可以看到，深刻地改變了人們欣賞、消費潮劇的方式。
其中的關鍵當然就是遊戲場（amusement park），例如書中介紹的新加坡新世界（New World, 1923-1987）和大世界（Great World, 1931-1981），裏面除飲食、購物外，更有許多舞台表演，包括專門的潮劇舞台。如作者所稱，這些南洋遊戲場所模仿的是1910年代在上海所興起的一系列遊戲場、包括同名的新世界（1915）和大世界（1917），其建築形式雖然模仿西方的劇場，其經營方式卻根植于傳統的茶園/戲園（playhouse），是一個十分典型的白話現代主義的例子。
潘醒農編纂，《新嘉坡遊覽指南》，新加坡：南島出版社，1946年
黃善來，上海大世界，上海畫片出版社，1957年，https://chineseposters.net/posters/pc-1957-006
以此白話現代主義的理論框架相要求，就會發現本書第一章的結構不盡如人意。書中所述20世紀以來南洋一家家現代劇場（modern theatre）的誕生，其實與潮劇的商業化無關，因爲這些劇場通常主演出歌劇、文明戲（新劇）、京劇乃至粵劇，卻幾乎從未演出潮劇。我懷疑作者提供這部分的信息，是爲使讀者了解到當時傳統戲劇現代化的背景，只是，如我前述的，潮劇僅僅通過在遊戲場中駐演而使觀衆得到一種現代的文化消費，而非如文明戲、京劇那樣在形式和內容上也模仿西方戲劇進行改良，目前的論述中沒有突出這一點。
我個人認爲，突出潮劇商業化的路徑與一般我們所熟悉的戲劇不同，不在現代劇場、而只在遊戲場中駐演，在方法學有重要的意義。如前所述，當前的中國近代戲劇史研究，正要求從“以文本爲中心”轉向“以演劇爲中心”，那麽，只有如潮劇這樣：舞台上的潮劇是舊潮劇、其演出形式和內容還沒有改變，舞台下的潮劇觀衆卻是新觀衆、其觀劇體驗已得到現代化，才能顯示出這一方法的價值。使我們注意到，遊戲場等以往戲劇史未曾重視的新型商業演出和娛樂機構，對于戲劇本身的傳播、乃至改變人們文化消費習慣的重要作用。
“潮劇分香”
本書第一章以“酬神戲”概括20世紀前的潮語演劇史，這是中國古代戲劇史對地方（方言）戲慣常的看法，然而，作者繼續論述道，較之祖地，觀演“酬神戲”在南洋的意義尤其重要，因爲神廟是維系小區內部秩序、代表小區與外部政權交涉的最重要機構。然後，作者繼續發揮孔飛力的“走廊”、“分香”模型提出，曼谷在祖地至僑地的走廊上居于核心地位，是該地精英主動聯絡和接待祖地的劇團，安排他們在南洋的巡演路線，或在本地的劇場、遊戲場駐演，使其如在“分香”模型中那樣代替祖地，主導和塑造了南洋潮人的觀演口味（第二章）。我認爲這個“潮劇分香”模型非常有趣，值得進一步完善，爲此就需要處理許多問題包括潮劇與主流文化的關系、潮劇與馬來傳統戲劇Bansawan、潮劇是否也存在南洋回等。
首先是所謂潮劇與主流文化的關系，這裏的主流文化指在當時的社會中擁有文化資本（social capital）的群體所標榜的品味。如作者已引述的Wang Ying-fen（2016）對南音的研究，閩南士大夫在處理南音與雅樂的關系時，是利用“禦前清曲”的傳說使南音附會成爲一種雅樂。第三章以黎錦晖爲例，我想作者的部分用意也是爲顯示當時南洋精英試圖接近主流文化的態度，只是我就有些疑惑，書中爲何對南洋儒樂社的活動幾乎毫不涉及？作者所引易琰（2015）一書是將其置于潮劇類別下的，僅“儒樂”二字已足以使我們感受到其對傳統精英文化複興的主張。
另如潮劇與馬來傳統戲劇Bangsawan，書中多次提及Bangsawan在馬來社會的流行、潮劇常與其在同一遊戲場中表演，潮劇是否受其影響？再如潮劇是否也存在南洋回的問題，南洋回是近代粵劇史上的重要現象，凡在南洋立足回粵即身價百倍、這樣的例子有很多，而書中僅以上海報紙上的一條演出廣告即證明潮劇也存在南洋回，不是很能讓人信服。書中又稱，戰後潮汕本地的連台本戲是劇團在南洋巡回表演中形成的，因其受到上海流行的影響（第五章），聽上去似乎有些曲折。其實上海對潮汕的影響，是否可能是通過汕頭的演出市場（如果有的話）呢？
大衆藝術
讀者如果按順序讀完本書，應當會和我有相同的驚歎：潮劇，從本書第一部分所指涉的一般大衆的宗教、娛樂活動，成爲本書第二部分所指涉的那個關乎身份認同的地方文化、傳統文化乃至華族文化，其關鍵原來竟是1950年代以來的“戲曲改良運動”和香港的潮語電影産業（第五、六章）！這是本書另一個十分吸引我的觀點，其基礎依舊建立在“走廊”模型上，即當1940年代以後，戰爭與政治等因素切斷了作爲舊“走廊”起點的潮州與南洋的關系時，香港、尤其是直接受到國內扶植的其左翼電影産業，憑借潮語電影的制作與發行迅速重建起一條內地文化與南洋的新走廊，在此期間，潮劇則完成了兩個看似互相矛盾的“藝術化”和“大衆化”的進程。
我認爲“藝術化”和“大衆化”互相矛盾，有兩層含義：“大衆化”是潮劇“藝術化”的基礎，即戲曲改良運動中所整理的舊本、唱腔和凝煉經典，建立在之前大衆演出的反饋上；只是當潮劇取得藝術的地位，形成學院派的培養體系和標准（如廣東潮劇院和姚璇秋）後，演員基本不再流動的走碼頭、不再從Bansawan的流行中偷師，即我在本文開頭所說的，修訂成凝固的書面和熒幕，即已脫離“大衆化”。至于在此期間，潮劇電影所取得的“大衆化”的流行，更接近偶然性的商業成功，不是上述結構性的矛盾。有趣的是，當我自省對此的哀婉，發現其實是接受左翼的大衆文藝理論，認爲藝術只能是大衆藝術，至于一時的大衆口味中是否能凝煉出永恒的經典，是改造藝術、還是改造大衆的口味，則是藝術家與觀衆各自見仁見智的信念了。
責任編輯：彭珊珊
校對：張亮亮