過去四五年，利用閑暇時間對華族民間文藝在新加坡的傳播進行研究，總結出一些有意思的規律。
新加坡1819年開埠，吸引了大批以勞工和漁民爲主流的中國移民。他們所代表的民間文化和民間文藝（包括戲曲、南音、講古、故事等）成爲本地華社的主流文化及載體。
▲新加坡講古大師李大傻
華族民間文藝在新加坡的傳播經曆幾次高峰和低谷。上世紀三四十年代，由于經濟和社會發展，戲園和“三大世界”紛紛落成，職業戲班生意紅火，峇峇馬來文翻譯故事的創作進入佳境，民間文藝的傳播迎來一次高峰。然而，這些卻因二戰炮火戛然而止，停滯了七八年時間。
二戰之後，東南亞經濟開始複蘇，在新加坡的華族民間文藝迎來第二次高峰。以南音爲例，湘靈音樂社曾受邀到英國駐東南亞最高專員府邸演出，也參加祝賀英女王加冕的花車遊行，富貴人家的家宴和紅白喜事經常邀請南音團體前去演唱。
在戲曲方面，二戰之後，香港粵劇名伶如薛覺先、新馬師曾、紅線女、京劇名伶陳美麟、金牡丹等南下演出，戲曲電影和唱片業崛起，帶動了觀衆的觀賞熱情。戲班生意很好，多個職業戲班應運而生。戲班也到電視台、電台錄制戲曲節目。
▲一代名伶紅線女
二戰前後，新加坡河的碼頭一帶有茶樓和街頭講古，講的主要是中國古典小說和曆史故事，還有一些傳說、獵奇、人情故事、新聞等。電台也有方言講古節目，十分受歡迎，達到萬人空巷的程度。
到了上個世紀七八十年代，由于出現電視、電影、歌台、流行歌曲等新的娛樂方式，加上語文政策造成年輕一代華人基本不懂方言，以及年輕人普遍對民族傳統不感興趣，盛極一時的華族民間文藝開始走向沒落，從大衆娛樂變爲小衆娛樂，職業戲班大部分被迫關閉。市場需求銳減，一些民間文藝形式如講古、漢劇、峇峇翻譯文學消亡殆盡，其他如瓊劇已經瀕危。
然而，民間文藝生命力極強。自九十年代以來，在各界人士的努力下，一些民間文藝形式如南音、粵劇、潮劇、閩劇、黃梅戲等，突破重圍，逆流而上，正煥發新的生命。本世紀之交的那股移民潮，給新加坡的華族民間文藝帶來新一輪的養分，也帶來新的觀衆群和鑒賞群，在一定程度上刺激了本地民間文藝的發展和研究。
▲《女驸馬》是黃梅戲經典劇目
華族民間文藝在新加坡的傳播軌迹大體經曆三個階段，即：全盤繼承——在地化——國際化。先是早期移民把華族民間文藝帶到新加坡，全盤繼承，然後在本地傳播。本時期，人們以中國原創爲經典，無論主觀或客觀上極少進行本土化改編，更遑論創作。
再是本地意識覺醒。二戰之後，東南亞各國紛紛獨立，在文化上也經曆了一次本土意識騰漲的過程，但更爲複雜。從上世紀五十年代到七十年代，由于政治原因，客觀上中國、新加坡的文化交流處于中斷狀態，中國藝術家、劇社無法南來，新加坡華人失去了從母族文化主流吸收養分的渠道，加上本土意識騰漲，新加坡華人從全盤繼承中華文化到獨樹一幟，打開了新的局面。
表現在文學上，形成了新華文學；在美術上，形成了南洋畫風；在音樂、舞蹈、雕刻上，也都出現本土特色的創作和流派。
▲南洋畫風的開創者劉抗，是藝術大師劉海粟的得意門生
民間文藝也是如此，戲曲、南音、講古、小說，都出現了本土化的創新，産生了“在地文化糅合”。這些對經典的改良在初期皆被視爲離經叛道，不受歡迎，主張改良者需要多費力氣爭取支持，馀娛儒樂社六十年代年對漢劇演出的改良、丁馬成八十年代對南音的創新、黃仕英和胡桂馨九十年代創新英語粵劇、蔡曙鵬改編黃梅戲等，莫不如此。然而，經過創新者的不懈努力，終究能取得社會的認可和接受。表現在文化心理上，則是一種對本地文化的自信和認同。
再之後，藝術家們以傳播中華民間文藝爲己任，積極向海外推介、演出這些富有本土特色的作品。南音、戲曲在這方面的努力和成績尤其明顯。這種反刍甚至還豐富了原鄉的民間文藝，例如蔡曙鵬多次到中國大陸高校和城市導演他的創新戲曲，由當地劇社演出，獲得相當好的反響。
▲在新加坡科技和技術大學的明清古建築上演奏南音，別有一番風味
民間文藝在新加坡“全盤繼承——在地化——國際化”的軌迹，是我們構築本身獨特的文化身份所作的努力和取得的成效的一個縮影。概括來說，華社要在保存和繼承傳統華族文化的同時，發揚及推動本地華族文化。所謂“傳統”就是從中國祖籍地繼承而來的原生文化，而“本地”指的就是本土化之後的衍生文化。
“傳統”和“本地”兩方面都該並重。保存、繼承傳統，才能知道自己的根本，才能知道自己怎麽一路走來；發揚、推動“本地”，才能知道自己的價值，才能知道自己怎麽面向未來。也惟有把這兩者的相互關系理清，才能對新加坡華人的政治身份和文化身份定位有正確的認識。
（作者：許振義，原刊《聯合早報》，經作者同意轉載）