新型冠狀病毒疫情肆虐，武漢封城已有月余。甘當宅男的我，生平第一次發現我的房子是這麽寬，客廳布滿四壁的書櫥書是這麽多，因而我一下床，就成了逛書店；到陽台做體操，就成了逛公園。如果離開小區去買米，就要登記和開證明，這有點像我去年到寶島講學辦簽證，因而戴著白花花的口罩上街買生活必需品，大概就相當出境遊了。
“躲進小樓成一統”後，我生平另一個重大發現是時間竟完全屬于我。這時不用外出開會，不用外出講學，不用外出會友，當然也不用外出應酬，因而我抓住這千載難逢的機會，和另一位幫我植字的宅女也就是“老秘”一起奮戰，完成了爲《名作欣賞》雜志編的《古遠清八秩畫傳》，另又編注了海內外作家寫給我的近二千封尺牍選出來的《當代作家書簡》（將由華中師範大學出版社出版）。在自我隔離的春節，我就這樣閑出了成果，“宅”出了花兒，終于將從舊金山來，從悉尼來，從首爾來，從東京來，從曼谷來，從新加坡來，從吉隆坡來，從北京、上海、香港、台灣來的尺牍厚厚一大冊，像鮮花一樣插在我早已滿坑滿谷的書房前。
研究作家的生平及其創作道路，最便捷的方式是讀作品。但作品畢竟是公開的，是寫給所有願意掏腰包買他的書的人看的，而帶有私密性的尺牍，是專門寫給收信人看的，“匆匆不暇草書”的文字是不設防的，不似寫日記竟日日要防傳鈔，要防後人將其出版。他們下筆時心態寬松，非常隨意，沒有任何顧忌，故研究作家不能只滿足于讀作品，有條件的話最好能讀他的書信乃至日記，這才能窺探出作家的全貌。當然，有的作家把寫日記視爲奢侈行爲，我也沒有收集過別人的日記，但從本書所刊載的書信中，畢竟可看出不同作家和學者的迥異風格。比如同是詩人，寫實派的臧克家給我的68封信中，從不出現“酒”字，而浪漫派美國詩人紀弦，短短的一封信就兩次提到酒，還自诩爲“四大飲者”。作家是如此，學者也不例外，如同是從事當代文學研究的北京大學教授謝冕、洪子誠，一個爽朗，一個矜持；一個喜歡和作家交朋友，一個和自己的研究對象小心翼翼地保持距離；一個樂于爲別人寫序，一個對索序者有超強的“免疫力”，洪子誠的書也從未有別人寫的序。
我原先研究大陸文學，以研究大陸新詩爲主。在上世紀80年代撰寫《中國當代詩論50家》時，和臧克家、公木等衆多詩人通信。那時沒有電腦，沒有手機，更沒有微信，甚至連電話都沒有普及，這是“壞事”同時也是好事。正因爲通訊工具不發達，連打國際長途都要經過層層審批，就是批准下來還要等上一星期，所以古人說的魚雁往來，就發揮了作用。如果當時不是揮毫寫字而是鍵盤敲字，許多作家至少會選擇一聲鈴的電話而不會選擇一張紙的信。
尺牍雖短情意長。重溫這批字字見情的書信，我感到友情的可貴。我在海峽對岸出版了16本書，每本書背後都有故事。這些書信便記載了我與他們交往過程。這些當年還未識面的朋友或及時給我送來急需的資料，或幫我整理文稿，或幫我找到全套的台北《文訊》雜志。去天國多年的台灣作家何欣、劉菲以及還在台北辛勤筆耕的李魁賢，都伸出過他們的援手。這些書信，可說是海內外文學交流的見證。當然這裏有曲折——或受政治氣候的影響，或因文學觀的不同産生了碰撞，其中台灣高準等人的書信，便記載了這種交流所走過的不平坦道路。
古人說：“文窮而後工”，文人總是未能擺脫貧困，未能一路凱歌。哪怕到了20世紀，窮文人還是居多。基于這個原因，當年那些境外作家，都不習慣打昂貴的越洋電話。據說美國的鄭樹森除外，他給文友聯絡，總喜歡“煲電話粥”。我不是他的摯友，從未接過他的電話，故收在本書中他的信件，雖有但像當年的電報那樣短。而從上世紀80年代末和我有密切接觸的詩人藍海文，總喜歡從維多利亞海灣那邊打長達一個多小時的電話，因而本書他的書信缺席。上面提及的紀弦，喝酒豪華，寫信吝啬。由于是賣稿爲生，故與我通信時在考慮節省郵資的同時，還考慮到要節省紙張。他那些飄洋過海、帶著異國風雲飛到我書桌前的航空信，雖然也帶花邊，但其面積比鄭樹森的信小，且信的內容全都寫在信封的反面，折疊起來封好就成了一封信。我每次拆封這種不是明信片但其環保作用相當于明信片的“尺牍”時，都非常小心。大名鼎鼎的台灣作家陳映真，數次寫信均在後面注明“廢紙利用，請原諒。”所謂“廢紙”，就是用過的打印紙反面。而作家們寄書，許多人都習慣用別人給他的舊信封翻轉過來，余光中也不例外。不過，余光中不是經濟上“窮”，而是窮于時間，是爲了省事，且公家也沒有給他配大信封。所以他很怕給友人寄書，也怕接請他開會，請他寫序，請他演講，請他上電視的電話。他自嘲自己成了“余光中的秘書”。
從寫信不僅可以看到文人的經濟狀況和工作狀態，也可以從用紙上看到兩岸四地文學制度的某種差異，如臧克家的信紙上面都赫然印有魯迅字體且是紅顔色的“中國作家協會”，而港台朋友給我寫信，大部分用的都不是公家信箋，哪怕是在香港某大報當老板的董橋，給我寫信用的都是打印紙。由于是私人通信，也可能是爲了打知名度，有些文人還自印信紙，上有紅色的某某信箋字樣，連“港化”了的暨南大學教授潘亞暾，也是用自制的“潘亞暾信箋”給我寫信。有的台港作家的通訊處太長，如有某區某路某街某巷某樓某號，某號又有“之一”或“之二”之別，A座或B座之分，便自刻了通訊處的長印章蓋在信封的下角。這種信封既有手書又有“木刻”，可謂是土“洋”結合，好看極了。在當今郵局的郵筒下崗的年代，不妨看作是當年文人通信的一種風景。
就《當代作家書簡》這本收入近200位作家書信的風格而言，有一個共同特點，即用純正的中文寫成，我還沒有接到過台灣作家用“台語”即閩南話或客家話寫的信件。泰國作家和中國台港澳作家給我寫的書信，普遍用繁體字。台灣的高準還一再聲明，誰給他寫信如果不用繁體即“准”字下面加“十”字，他就不理睬不回信。當然境外作家也不是都厭惡簡體字，他們給我寫信時有繁簡混合的，如余光中的信就有不少簡體字，有些還是他自己造的。至于信中的稱呼，改革開放前大陸作家給我的信，一律稱同志，而台港澳作家從不用同志。因爲在他們那裏，“同志”是同性戀的意思哩。
面對封城後的大街小巷，門可羅雀，還有“保衛大武漢”這類帶悲壯色彩的紅幅標語，正可以作我關起門來整理書信的“時代背景”。關門謝客本是爲了躲避“瘟疫”，另方面也是把編注書信看作是獻給自己的祈禱書，是爲了安放封城後那異常郁悶的胸口，這是作自我精神調整與告別過去再好不過的機會。對我而言，告別過去是告別古稀之年，向耄耋之年大踏步前進。爲了不使自己老來寂寞，便不時打開曾給關山（也就是海關）阻隔的書信翻翻。在春寒的夜晚，我一邊翻閱，一邊欣賞著作家們不同風格的書法。我衷情地感謝古老的漢字，感謝奇妙的書法，是它們撫慰著、愉悅著在疫情中避世的我。
談及書法，這裏有盡人皆知的克家體、光中體、董橋體。這些“體”不僅文如其人，字亦如其人。具體說來，胡秋原的手書如飛沙走石，臧克家的書法似流水行雲。丁景唐的書法筆意古厚，錢谷融的書法味厚神藏。余光中的書法力透紙背，黃維樑寫字端正強勁。董橋的書法發乎性情，滲透著風骨與情趣，張炯的書法存縱逸之氣，而孫光萱的字裏有太多的心事。楊匡漢的書法翰墨遄飛，劉登翰的草書臥虎藏龍。袁良駿的書法潦草得似天書，李魁賢的書法晦澀得如謎語。陳映真的草書筆挾雷電之勢，而鄭明娳的書法有點似湘繡。台灣另一女作家塗靜怡給我的信，筆觸纖細，而顔元叔給我的尺牍，字大墨飽——雖然他們用的都是鋼筆或圓珠筆。也有不用鋼筆或圓珠筆的，如香港的曾敏之用毛筆寫的信滿紙雲煙，美國的王鼎鈞用宣紙寫的信有如一首朦胧詩。在信的擡頭上（有些未收進書中），也是千變萬化，至少有下面20余種：古兄、古公、遠公、古先生、古教授、古大俠、遠清先生、遠清老師、遠清老弟、遠清教授、遠清學友、遠清學兄、遠清文友、遠清詩友、遠清道兄、遠清大兄、古教授道席、古教授惠鑒、遠清先生台鑒、遠清教授大鑒、親愛的古老師、遠清吾兄啊……不管什麽稱呼，我都來者不拒笑納。至于“親愛的古老師”，是男性學者寫的。還有堪稱絕倒的某上海文化名人的粉絲所寫的匿名信，不妨公布出來“奇文共欣賞”。該信開頭直呼我“古畜生”，頓時有大糞澆頭之感，再讀書信中一再出現的粗鄙詞句，我頓感到寫信者在給我上演恐怖片。當然，也有不恐怖挺溫馨的，如帶雅醇味的“古公”，系北大教授張頤武二十年前“發明”，這有點擡舉我了，但我總覺得這種稱呼是不是把我喊老了？《台港文學選刋》主編楊際岚有一次會上稱我爲“古大俠”，我連忙說自己不是唐文標，愧不敢當。我想這位先生是想爲我取诨名“古大炮”，但覺得有點直露，便借來陳映真稱我爲“獨行俠”一詞加以改造。“古大師”的谀稱，應屬新加坡女作家蓉子的專利了，我這回不再笑納而只能誠惶誠恐地“謝冕”。我有自知之明，她說的應該是“大學老師”的簡稱吧。至于和我親近一點的作家，如加拿大的洛夫稱我爲“遠清吾兄”，香港的黃維樑稱“老古”，澳門的朱壽桐稱“古老”，大陸的洪子誠則稱“遠清”。
我不僅喜歡閱讀文友的書信，而且有收藏尺牍的癖好。比如讀者來信，我就很重視，不像某些人看完後就丟到字紙簍裏。這些不相識的讀者來信，有索字的，有索書的，有索序的，有要我簽名寄書的，有托我幫其在台灣出書的，有托我幫其在境外討稿費的，有托我幫其在海外留學的，有請我幫他在新加坡讀書的公子找監護人的，最有戲劇性的那封高喊“救命”的信。此信“作者”系一位家住湖北農村的讀者，她失戀後想自殺，後她買到我在三聯書店出版的《留得枯荷聽雨聲——詩詞的魅力》。這“枯荷”，稀釋了她的愁腸，讀了後用詩傾吐她的滿肚苦水，我從中感受到她對生活已經絕望，便連忙勸她讀舒婷的詩《這也是一切》：“不是一切大樹都被暴風折斷，不是一切種子都找不到生根的土壤，不是一切真情都流失在人心的沙漠裏，不是一切夢想都甘願被折掉翅膀。”她感到我是可以信賴的人，便要求到武漢與我見面，目的是幫她找工作。我回信說自己違背了“學而優則仕”的古訓，從未做過官，手中沒有權力辦這件事，但可以幫你認識一些寫詩的朋友。後來我幫她從詩友中穿針引線談朋友，果然成功了，從此她感到生活充滿陽光，稱我爲“救命恩人”。這是正能量的，再補充另一些“負能量”的來信，如澳門一位中學教師要寫博士論文，希望我越俎代庖。他明碼實價，說一個字一塊錢人民幣，也就是一萬字一萬元（這在20年前是許多人夢寐以求的“萬元戶”），還說分期付清，我想這事有違師德，我既無時間更不能做。這使我想起十年前有個李鬼在網上開了一家“古遠清論文代寫公司”，該不是這位老兄所爲吧？
我研究華文文學自上世紀80年代末開始。廣交文友，才能取得豐厚的資料。我一支筆用來寫作台港文學史，另一支筆則用來在信箋上馳騁。讀朋友的來信，本是一種精神享受，可面對來自世界各地紛飛如雪的信函，我無法與他們書翰往返，這就成了余光中所自嘲的不堪“信托”的人。這不堪“信托”，不僅表現在無法做到有信必複，還體現在遺失了一小批珍貴的書信，如徐遲爲拙著《詩歌分類學》作序時，用一個大信封裝了用鋼筆寫的序的原稿，還附了一封給我的信，另有一封給《收獲》雜志主編李小林的信也誤裝在裏面，可這兩封信哪怕是“上窮碧落下黃泉”都未能找到。還有上海著名作家範泉給我十多封信，大索三日也不見蹤影，以至文學史家飲鴻生前編《範泉書信集》時，我只好缺席。
編印世界各地朋友寫給我的書信，是一種冒險行爲。據說相當于書信的羅曼羅蘭的日記，約在死後十年才可以發表。我想改變這種“陋習”，超前一點，讓本在我們中國辦不到的事情今天能辦到。如此“膽大妄爲”，弄不好別人會告我侵權，因而我盡可能取得寫信人的授權，但肯定有“香燒不到之處”，即不可能全部讓作者認可。作爲茅盾夫人孔德沚之弟的孔另境當年就沒有做到，以至俞平伯在給周作人的信中抱怨說：“近日海上出版之《現代作家書簡》，收生之函有十五通，皆致葉公者，事前既無所知，事後亦不關照，可謂大奇。”對不少書信作者來說，步《現代作家書簡》後塵的《當代作家書簡》，也屬“大奇”之書。不過，這“奇”早就有先例：魯迅並未經徐懋庸同意，在《答徐懋庸並關于抗日統一戰線問題》中將徐氏的書信“示衆”。夏志清編輯張愛玲給他的信，也未得到張愛玲或張愛玲的後人授權吧。幸好我在這本書中沒有像魯迅爲《現代作家書簡》作序中說的讓寫信者“赤條條的上場”。爲此，我把不宜公開的內容略作刪改，有些還隱去其姓名，讓其“穿著肉色緊身小衫褲，甚至用了平常決不應用的奶罩”（魯迅語）。如果有人認爲在拙編中並未做到讓其“穿著肉色緊身小衫褲”而與我叫板對簿公堂，那就“不批不知道，一批做廣告”。