當觀看藝術展覽逐漸成爲一種新的潮流生活方式時，我們愈發對其背後的金錢流動感到困惑。
文/陳璐
2017年11月15日，達·芬奇《救世主》在拍賣前的紐約預展現場
即使是對藝術最不感興趣的人群，也很難忽視近幾年來頻繁刷屏的天價藝術品：以4.50312億美元成爲全球最貴藝術品的達·芬奇作品《救世主》（Salvator Mundi），以9031.25萬美元打破在世藝術家拍賣紀錄的大衛·霍克尼畫作《藝術家肖像（泳池與兩個人像）》〔Portrait of an Artist（Pool with Two Figures）〕，以1.572億美元成交的2018年度最貴拍品、莫迪利亞尼的《向左側臥的裸女》（Nu Couche）……
而就在4月1日剛剛于香港結束的一場春季拍賣會上，美國藝術家KAWS創作于2005年的作品《KAWS專輯》（The KAWS Album），以1.15966億港元成交，高出估價15倍。《KAWS專輯》被介紹其靈感來自于美國情景喜劇《辛普森一家》（The Simpsons），這部動畫以諷刺和搞笑出名，而其中一集《黃色專輯》（The Yellow Album）的封面惡搞了披頭士樂隊（The Beatles）著名的專輯《派伯中士的寂寞芳心俱樂部樂隊》（Sgt.Pepper’s Lonely Hearts Club Band），KAWS則在此基礎上再度創作，將這些動畫人物替換成了自己的“XX”眼形象。
作爲現今最具知名度和商業價值的潮流藝術家之一，KAWS標志性的“XX眼”辨析度極高。拍賣結束的第二天，KAWS在Instagram上寫道：“多麽奇怪的一個早晨……我是否認爲我的作品應該賣這麽貴？不。我今天早上是否還一如既往地按時來到了工作室？是。我明天還會這樣做嗎？會。”于是這再一次引發了人們對于高價藝術品的關注和討論。
這件作品到底值不值這麽多錢？究竟是什麽決定了一件作品的價格？爲什麽有些作品那麽貴？是什麽造就了藝術品之間巨大的價格差異？當觀看藝術展覽逐漸成爲一種新的潮流生活方式時，我們越發對其背後的金錢流動感到困惑。
KAWS，《KAWS專輯》（The KAWS Album，2015）（蘇富比拍賣行 供圖）
喬治娜·亞當（Georgina Adam）是英國資深的藝術市場專家，有30多年的職業生涯。她走訪全球重要的藝術事件發生地，引述大量藝術市場案例，完成了一本幫助人們了解藝術市場運作的著述：《繁榮的陰暗面：21世紀藝術品市場的過剩》（Dark Side of the Boom：The Excesses of the Art Market in the 21st Century）。在這本書裏，亞當饒有趣味地以第一人稱視角，帶領我們參觀工作室，出席自由港和藝術博覽會開幕式，以及無數“炫目的派對”……在活動的表象下她更側重于隱秘的幕後故事，並通過藝術市場上那些鮮爲人知的陰謀詭計告訴讀者，在一片繁榮的藝術市場背後，藝術品經紀人、畫廊、拍賣行、收藏家等不同機構和個人，以一雙雙無形的手，推動著藝術品價格的走向。就像書中一位不願透露姓名的交易商談到藝術品市場時所說，“這是一片狂野的西部”。某些藝術品的價格在幾十年內上漲了10倍甚至100倍，但即使是藝術行業的從業者，也不太清楚這些買賣是如何具體運作的。
其中貫穿本書的故事，是現在藝術市場臭名昭著的一起金錢糾紛。瑞士商人伊夫·布維耶（Yves Bouvier）是著名的自由港倉儲巨頭，他打造了新加坡自由港和盧森堡自由港，爲那些“超高淨值人士”提供了存放高價物品的空間。富豪們可以將愈來愈多的諸如葡萄酒、藝術品和古董車這樣不斷積累的有形資産放在“極度安全”的倉庫裏，在銅牆鐵壁的保護下完成出售和轉售，極其隱秘並且還不需要納稅。
除了這個身份外，布維耶還是一位藝術品經紀人，在過去十多年間，他幫助被譽爲“化肥大王”的俄羅斯億萬富翁德米特裏·雷博洛夫列夫（Dmitry Rybolovlev）以大約20億美元購置了36件藝術品和一些家具，其中便包括了2017年創下世界紀錄的達·芬奇《救世主》，這幅畫是2013年布維耶以1.275億美元賣給雷博洛夫列夫的。
藝術行業的買家和賣家往往都通過中間商進行交易，並且對買賣雙方的身份保密是一件非常平常的事情。依賴于這種行業的特殊性，由布維耶經手的交易，其銷售價格完全不透明。據雷博洛夫列夫自稱，直到來自曼哈頓的藝術顧問姗迪·海勒（Sandy Heller）向他透露，他以1.18億美元買下的莫迪利亞尼《藍墊子上的裸女》（Nu Couche au Coussin Bleu）遠高于前任所有者出售的9350萬美元時，他才意識到布維耶從中獲取了巨大的利潤，于是以“詐騙”的罪名將他告上法庭。但此時巨大損失已然造成，在雷博洛夫列夫隨後通過佳士得拍賣行進行轉售時，這些作品中的多數都無法達到他通過布維耶買入的價格。比如他以2500萬歐元購買的畢加索《笛手與裸女》（Joueur de Flute et Femme Nue），最終通過佳士得拍賣行才賣出350萬歐元。
同時值得關注的是關于《救世主》的進一步糾紛。在前一次的交易中，亞當記述，這幅作品的三位賣家訴蘇富比拍賣行，聲稱他們並不知道通過拍賣行以8000萬美元賣出這幅作品後，買家布維耶又以1.275億美元轉售。但蘇富比擋下了這份訴訟，表示他們並沒有料到雷博洛夫列夫會是最後的買家。而這幅畫作的另一個問題是它的真假爭議，就像海勒所說，它並不是像她這樣的藝術顧問會推薦購買的作品。然而因爲它曾以真迹的形式進入了倫敦國家美術館（London National Gallery）在2011年舉辦的列奧納多·達·芬奇展覽，有了國家級美術館的某種認可，最終在佳士得的成功營銷下得以以4.50312億美元的最新天價銷售。
這只是亞當在書中所展露的藝術世界的冰山一角。在這本書200多頁的篇幅中，她引用了45個以上的法庭案例，講述了包括在不斷擴張的供需關系下，藝術家及他們的作品如何逐漸成爲一種品牌和商品；因爲其便攜性，藝術品如何被用來洗錢和逃稅，在國家之間輕易轉移，甚至導致它們的所有者卷入“巴拿馬文件”；她也講述了包括理查德·普林斯（Richard Prince）和傑夫·昆斯（Jeff Koons）等著名藝術家盜用他人作品的行爲所引發的法律糾紛，震驚世界的沃夫岡·貝特萊奇（Wolfgang Beltracchi）僞造案在內的藝術品僞造和鑒定案件……
在《三聯生活周刊》對她的這次專訪中，喬治娜·亞當分享了她眼中藝術市場的灰色地帶。
《繁榮的陰暗面：21世紀藝術品市場的過剩》封面
《錢暴：21世紀藝術市場大爆發》封面
三聯生活周刊：藝術品的價格具有高度的不透明性，在經由一級市場和二級市場的運作後，往往會形成全新的市場價格。你能首先給我們介紹一下藝術市場的運作模式以及不同機構或者個人所擔任的關鍵角色嗎？
喬治娜·亞當：如你所提到的一樣，藝術市場通常分爲一級市場和二級市場兩個部分。在西方，一級市場是指藝術家的作品第一次在私人市場上出售。畫廊發現藝術家，並幫助他們發展事業。畫廊會努力找到好的收藏品或者是好的收藏家，也利用工作場所來進行銷售。這就增加了所謂的背書。
如果一件藝術品進入了一個著名的收藏，比如美國的魯貝爾家族收藏（Rubell Family Collection），畫廊就可以對其他買家說，魯貝爾支持它。這就是我們所說的背書。這是一級市場。但此外還有零售市場，比如現在興起的網上銷售，藝術品通過電商平台被收藏家買走，然後再轉售，然後有可能出現在拍賣市場（二級市場）上。或者藝術作品可能回到最初買了它的畫廊裏。顯然，我這裏指的是當代藝術。
在某些情況下，畫廊會讓買家簽署一份轉售協議，所以他們必須把它帶回畫廊去轉售。但這是個問題，因爲畫廊要出售藝術家的新作品，他們並不特別想賣舊作品，因爲相比賣出新作品能得到的50%的傭金，賣舊作品只能得到一小筆傭金。所以有時候很難轉賣，但這也取決于藝術品是什麽，很難一概而論。在西方的二級市場，即轉售市場上，雖然這並不是不可能，但藝術家作品（未經一級市場）直接地出現在拍賣市場上是非常罕見的。但在中國，這種情況要普遍得多。這其中的原因是中國的畫廊體系不太發達，或者說直到近年才有所發展。所以爲一件藝術品定價也受到操縱，因爲藝術家或他的畫廊可以在拍賣中通過擡高來建立起價格。這是中國市場的問題之一。另外一個問題是，10年或者15年前，藝術家們並不忠于一個畫廊，他們會在工作室裏出售作品。但我認爲這也在發生變化，現在中國的藝術家更像西方的藝術家，擁有一個畫廊來代理他們。
三聯生活周刊：你的新書中，副標題使用了“過剩/無節制”（Excesses）一詞。這暗合了你在書中提到的一個關鍵問題，即當下藝術市場的供需問題：房地産、奢侈品等各種不斷被擴大的需求，導致了藝術家和畫廊的過度生成。其實我就經常奇怪于，藝術家工作室越來越多地雇用非常多的助手，實現流水線式的藝術創作時，這是否還能被稱爲藝術？
喬治娜·亞當：這是一個真實的現象。很多明星藝術家，比如傑夫·昆斯，翠西·艾敏（Tracy Emin），或者達米恩·赫斯特（Damien Hirst），他們就是典型的例子。坦白來說，他們今天的工作就是生産藝術品。現在全世界對藝術作品需求巨大，需要很多作品能夠被帶到世界各地的藝術博覽會和展覽現場。所以就像我在書中所說，藝術品的生産過剩了。有趣的是，達米恩·赫斯特在最近的拍賣中，也就是3月14日倫敦佳士得的喬治·邁克爾（George Michael）藝術珍藏專場裏，賣得仍然不是很好，因爲貨源實在是太多了。2008年，達米恩·赫斯特因爲將數百件作品直接出售給競拍者而讓他的市場達到了飽和。但另一方面，他將本質上是奢侈品的藝術品在銷售這方面做得確實很好。今年新裝修完的拉斯維加斯棕榈賭場度假村裏，達米恩·赫斯特設計了每晚需要10萬美元的酒店套房。但我認爲這不能再稱爲藝術了。
英國藝術市場專家喬治娜·亞當（喬治娜·亞當 供圖）
三聯生活周刊：所以經銷商會通過什麽方式來保持藝術品的價格？
喬治娜·亞當：通常而言有兩種方法，第一種是所謂的選擇性銷售，你不能隨便進畫廊購買作品，部分原因是爲了防止比如立即轉售這種情況的出現，此外也是爲了控制市場——實際上，很多畫廊有一份轉售者的黑名單。另一種方法則是在拍賣會上支持他們代理的藝術家。如果他們所代理的藝術家的作品出現在拍賣會上，他們可能只是爲了保持其價格水平，就會鼓勵他們的客戶，這些客戶可能已經擁有一幅這位藝術家的作品，但他們會說，看，藝術家的另一件作品要拍賣了，也許你應該考慮一下。所以雖然他們並沒有說要支持藝術家價格，但實際上他們正在這麽做。最明顯的案例是2008年達米恩·赫斯特的拍賣，他的兩個經紀商買走了很多作品。
三聯生活周刊：在你的書中，我們也可以看到，很多時候都是藝術品經紀人、畫廊、拍賣行和藏家在暗中操作藝術品的價格，那這是否意味著當代藝術作品進入市場後，它就和藝術家再沒有什麽關聯了呢？
喬治娜·亞當：一旦藝術品進入市場，特別是二級市場後，它的價格是如何被操作的我們很難知道。這得視情況而定。比如在歐洲，歐盟有一項法律規定，當藝術家作品進行轉售時，其價格的一小部分會返還給藝術家，藝術家在某種程度上可以控制自己的作品；在美國，1990年頒布了《視覺藝術家權利法》（Visual Artists Rights Act，簡稱VARA），保障了藝術家對其作品的權利。例如，如果他的作品被使用在了色情電影中，他可以提出反對，表示這不是對他作品的良好使用。在歐洲也是如此，即使作品被轉售，藝術家也仍然擁有對作品的權利，因爲他是作品的創作者。
三聯生活周刊：在你看來，大量資本湧入了藝術界，這對整個藝術生態有哪些正面或負面的影響？
喬治娜·亞當：資本流入藝術界，我認爲不幸的方面是，藝術品已經不再是藝術品了，它變成了一種金融工具，變成了一種資産。這是一場巨大的投資運動。藝術家創作出作品後，被基金或投資者購買，然後進入自由港……有時是出于一種金錢的目的，比如逃稅。然後它被轉售後又回到自由港。但這並不是大多數藝術家創作作品的初衷。
在中國，人們對藝術品投資的興趣很大。很多人買了藝術品卻沒有放在家裏，他們不欣賞這些作品，只是購買了，然後放在一邊，希望它能夠漲價，以便轉售。中國的自由港正在建設中，上海已經建成了一部分，據我所知，北京也將有一個很大的自由港。當這些藝術品被認爲是資産的一部分，就已經不再是藝術品了。這令人感到遺憾，因爲我不認爲藝術家們僅僅把藝術創作視爲一種投資。
但另一方面，這確實意味著更多的人、更多的藝術家可以依靠藝術生活。和以前相比，藝術家不再是一個糟糕的職業選擇，因爲曾經的情況是成爲藝術家可能意味著貧窮、饑餓。但現在，藝術市場已經擴大了很多，這給了藝術家比以往任何時候都更多的機會。所以我認爲這是它好的一方面。
三聯生活周刊：你的這本新書承接了2014年出版的《錢暴：21世紀藝術市場大爆發》（Big Bucks：The Explosion of the Art Market in the 21st Century），兩本書都特別關注了亞洲藝術市場，尤其是中國藝術市場的現狀。你認爲在如今不斷出現的天價藝術品背後，是否存在著巨大的泡沫？
喬治娜·亞當：中國當代藝術市場最近實際上相當疲軟。它沒有以前那麽強勁。如果你去看看蘇富比或者佳士得在香港的銷售情況，他們過去上拍很多中國當代藝術作品，但現在，他們有日本、菲律賓等地的作品，更加多樣化。實際上，中國藝術市場的泡沫大約在2011年結束了，雖然之後市場有可能稍稍冷卻，但我不認爲泡沫會更大。甚至我並不認爲這是一個很大的泡沫。自2011年以來，中國市場並沒有增長太多。不過，藝術市場的數據也並不是太可靠，所以我們很難計算。
我個人認爲在全球藝術市場的高價背後是存在泡沫的。不幸的是，這個泡沫並不會破掉。不過需要記住的是，我談論的是高端市場和高價藝術品，因爲中端市場和低端市場要弱得多。
三聯生活周刊：此外，能夠進入知名博物館的展覽和收藏，往往能夠推動藝術家作品的市場價格。但在中國，收藏當代藝術的公立博物館非常少，私立博物館在中國當代藝術收藏中扮演了重要角色，但很多私立博物館和畫廊可能並沒有清晰的界限，你是如何看待這個問題的？
喬治娜·亞當：其實在西方，一些私人博物館也有同樣的問題。我幾乎可以肯定的是，他們在展出藝術家作品、促進藝術家事業上是有經濟利益訴求的。在我看來，這將成爲一個問題，而在中國，這個問題更爲嚴重。因爲在中國有許多小的博物館，坦白來講，它們只是藝術家作品的陳列室。
不過，以前達米恩·赫斯特曾在倫敦泰特現代美術館舉辦過一次個人回顧展，那次展覽肯定得到了他的畫廊的支持，也許是因爲他們付了展覽目錄的費用，也許是因爲他們付了運費，也許是因爲他們付了保險。這裏的關鍵是，我們正在談論的是泰特，一所國家機構，而不是私人博物館。幾年前，傑夫·昆斯在倫敦蛇形美術館舉辦了一個展覽，蛇形美術館是一個國家機構，但那些作品是可以出售的。所以我認爲你說的這個問題不可避免。這意味著更大、更富有的畫廊將更容易在博物館推廣他們的藝術家，因爲他們可以更容易地爲展覽提供贊助。
所以如今是更大的畫廊有更大的影響力和更多的錢，促使他們的藝術家能夠在博物館展出，獲得了所謂的背書，從而讓這些藝術家的知名度更高，價格也更貴。當達米恩·赫斯特在泰特展出時，人們會說泰特認爲赫斯特是一位非常重要的藝術家。公平地講，他曾經是一位重要的藝術家，在“青年英國藝術家”（Young British Artists）運動中發揮了重要作用，如果你忽略掉他最近的作品的話。
三聯生活周刊：這本書裏還講到了各種各樣的藝術品造假事件，相當有趣。沃夫岡·貝特萊奇顯然是其中翹楚。不過我們也看到了由畫廊、交易商和藏家主導的赝品案件，而拍賣行在其中擔任的角色也並不明晰，這似乎會讓人感到藝術市場沒有什麽可以相信。
喬治娜·亞當：事實上，仿造當代藝術並不是那麽困難，在一定程度上，仿造現代藝術也不是那麽困難，因爲材料和顔料都是現成的，這比仿造古代大師的作品要簡單得多，因爲年代久遠的作品，其材料和顔料可能比較難以獲得。
當藝術品的價格大幅上漲時，僞造者就會出現，因爲這能夠賺錢。莫迪利亞尼就是一個很好的例子，最近在意大利有一個莫迪利亞尼的展覽，裏面展出的21件作品中20件都是假的。這看起來很不尋常，其實莫迪利亞尼並不那麽難僞造。但我不認爲畫廊和拍賣行有意要經手赝品，因爲一旦被發現，對他們來說太可怕了，會損失很多錢。
許多僞造者都非常聰明，但另一個原因是，如果你（買家）能從中賺錢，你就會希望赝品是真的。所以在某種程度上，你可能會選擇不去思考（僞造）這個問題。我認爲赝品是一個世界性問題，而且只要藝術品的價格繼續上漲，這種情況就不會消失。
三聯生活周刊：你還提到，如今越來越多的專家不願意指出藝術品是赝品。
喬治娜·亞當：在西方，人們害怕發表意見，是因爲赝品的持有者可能會去法庭起訴他們。這些專家得不到法律很好的保護，即使他們贏了，他們仍然需要花費時間和金錢，請律師爲自己辯護。所以這並不是說他們不喜歡指出赝品，而是他們害怕被赝品的持有者起訴。當我寫到因爲要處理訴訟問題，安迪·沃霍爾藝術鑒定委員會（Andy Warhol Art Authentication Board）最後由于法律費用的問題不得不關閉時，就談到了這一點。人們希望他們擁有的作品被鑒定爲真的，但鑒定委員會並不想這樣做，而這些人如果得不到想要的回答，就會將委員會告上法庭。這才是問題的關鍵所在。專家不希望面對訴訟問題，因爲他們給出的意見並不討這些人的歡心，無法提供這些人所謂的“正確”答案。