前段時間美國作家莫提默 · J. 艾德勒和查爾斯·範多倫的《如何閱讀一本書》在網絡上竄紅。裏面從閱讀主題、閱讀層次、閱讀能力、閱讀階段等等方面像大家闡述了如何去讀一本書。
借著這個話題，我也來簡單談談如何閱讀一首古典詩詞。
一
首先要辨體。西晉著名文學家陸機在他的《文賦》中說：
詩緣情而绮靡，賦體物而浏亮。碑披文以相質，诔纏綿而淒怆。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優遊以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說炜晔而谲诳。
作者是從創作的角度分析了說明了不同文體的性質和表達方式。對于讀者而言自然也值得借鑒。比如詩是用來抒發情感的，“詩言志”，所以感情的表達要充實；賦是用來描寫事物的，所以條理要清晰，言辭要清朗等等。這是宏觀來說。
具體到詩，辨體需要讀者了解不通體裁的源流。這需要讀者對中國的詩歌發展脈絡有個大致的了解。“風雅頌既亡，一變而爲離騷，再變而爲西漢五言，三變而爲歌行雜體，四變而爲沈宋律詩。”（嚴羽《滄浪詩話·詩體》）還有他們的源頭“五言起于李陵蘇或雲枚乘，七言起于漢武柏梁，四言起于漢楚王傳韋孟，六言起于漢司農谷永，三言起于晉夏侯湛，九言起于高貴鄉公。”（嚴羽《滄浪詩話·詩體》）從《詩經》到《楚辭》，到《古詩十九首》，到樂府，到漢魏六朝詩，再到近體詩，都需下一番功夫。
就拿我們接觸比較多的近體詩來說，除了要分辨絕句和律詩，自唐以來各家亦有各體。如王楊盧駱體（王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王也），張曲江體（張九齡也），少陵體（杜甫也），太白體（李白也），孟浩然體，岑嘉州體（岑參也），王右丞體（王維也），韋蘇州體（韋應物也），韓昌黎（韓愈）體，李長吉體（李賀也），西昆體，元白體（元稹、白居易也），杜牧之體，張籍王建體（謂樂府之體同也），孟東野體（孟郊也），杜荀鶴體，東坡體（蘇轼也），山谷體（黃庭堅也），後山體（陳師道也），王荊公體（王安石也），楊誠齋（楊萬裏）體等等。能有火眼金睛，看出門道，已是數年苦功矣。
二
然後要會句讀。句讀是我們閱讀古籍的基礎課，雖然詩詞作爲一種有固定格式的韻文在句的分辨上已經容易很多，但是我還是聽過有些古典詩詞的點校鬧出很多笑話。比如華東師大出版社《節庵先生遺詩》中有這麽一首：
同三弟營外望月
波粼粼，月紛紛，行近營門不見人。滄海橫流須有身，沈冥願與猿鶴群。予為一官奉慈親，寸陰尺璧伊可珍。江頭明日添酸辛，武昌官柳好及見。秋色新力貧買酒，飲幾巡儻聞黃州。鼓角響定憶，今夜淒心神。
點校可謂暴力。“武昌官柳好及見”，“好及見”不知所雲；“飲幾巡傥聞黃州”更不是人話。其實這首詩應該這樣點：
波粼粼，月紛紛，行近營門不見人。滄海橫流須有身，沈冥願與猿鶴群。予為一官奉慈親，寸陰尺璧伊可珍。江頭明日添酸辛。武昌官柳好，及見秋色新。力貧買酒飲幾巡。儻聞黃州鼓角響，定憶今夜淒心神。
句子點不對連整首詩在講什麽可能不清楚了。但是“句”對了還有“讀”，處理不好一樣會影響閱讀。“讀”就是句內的停頓。詩詞是有韻律的文，自然在一句之中也有節奏可以把握。小時候上學時老師常常教我們用“/”來給古詩劃分節奏。比如：
咬定/青山/不放松 ,
立根/原在/破岩中 。
潮平/兩岸/闊，
風正/一帆/懸。
等等。五言詩多數節奏都是二/三或者二/二/一，七言詩多數節奏都是二/二/三或者二/二/二/一。當然也有例外。
比如康有爲《秋登越王台》颔聯：
十七史從何說起，三千劫幾曆輪回。
這裏如果用二/二/三或者二/二/二/一的方式斷句說的就不是人話了。所以這裏應該這樣讀：
十七史/從何說起，三千劫/幾曆輪回。
爲什麽說這個很重要呢？我舉兩個我接觸到的例子，分別是詩和詞。
最近看到一篇很反智的文章，說孟浩然的《春曉》千百年來我們都讀錯了。什麽情況呢？作者說《春曉》這首詩曆代都把“春眠不覺曉”的覺讀成“絕”，其實是不對的，應該讀成“叫”。然後作者還仔仔細細地羅列了“眠不覺（音叫）”在古詩和戲劇中的引用，實在是煞費苦心。按照作者的讀法，這裏就是“春/眠不覺/曉”，且不說這樣讀“眠不覺”作者理解的對不對，就是這讀法，也看得出作者對于古典詩詞缺乏音律的認識。這種以“打破常規”作爲創新的方式，實在不可取。“春眠/不覺曉”，這到還好，畢竟大家熟悉，接受多了看到這種也不會被誤導。
然後說說詞。詞在句讀時除了和詩一樣的節奏之外，往往詞中還會出現“領字”，就是領起下文的一個字，所以這個情況下這種字都要單獨停頓。比如說“對潇潇暮雨灑江天”的“對”字，“正故國晚秋，天氣初肅”的“正”字等等。之前讀《清詞紀事會評》的時候，讀到張惠言的一首《高陽台》，茲錄如下：
紅杏橋邊，白雲渡口，畫船箫鼓端陽。十六年來，故園事事堪傷。
前年此日偏相憶，有沙鷗、招得成行。向豐溪、掠過波聲，劃破山光。
當時但覺離情速，情蠻箋緘恨，苦說他鄉。誰道而含，回頭一樣茫茫。
客來都問江南好，問江南、可是潇湘？怎憑闌、一縷西風，一寸回腸。
下片第二句應是一四斷或者一二二斷，第一個字爲領字，曆代都是這樣。這裏”情蠻箋緘恨”很顯然就讀不通了。所以這裏應該是個錯別字。原文應爲”倩(慶音)”，意爲”借助”。
上面兩個例子是想和大家說明讀詩讀詞的過程中，一定要把握好它的節奏，這樣不僅讀起來順暢，對于一些字的含義也會少很多誤解。
三
講完了“辨體”和“句讀”，下面該說說“訓诂”了。
“訓诂學”作爲傳統語文學——小學的分支，在研究古典文獻時起著不可或缺的作用。我們今天讀到的古典詩詞上溯詩經，時間跨度幾千年，語音和語義在這期間也産生了很多的變化。所以想要了解詩詞中音的讀法和字的含義，就要借助訓诂學來幫忙了。韓愈《師說》中“句讀之不知，惑之不解，或師焉，或不焉”；《三字經》中“凡訓蒙，須講究，詳訓诂，明句讀”等均有記錄。“訓诂”其實是兩個概念。“訓”者，說教也，就是解釋其含義；“诂”者，訓故言也，就是用現在的話解釋古代的語言。訓诂也離不開音韻學和文字學，應用在古典詩詞中簡單來說，就是不僅要明白怎麽讀，還要明白什麽含義。
舉幾個常見的例子。
床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。
這首《靜夜思》我相信學前小孩都可以出口成誦。兒時學的時候特別簡單，覺得就是李白坐在床邊寫出來的一首思鄉詩。不過近幾年的學術研究提出了很多新的理解，這個“床”到底是什麽就有很多種說法。比較主流的就有以下五種：1.榻、2.馬紮、3.繩床、4.井欄、5.案幾。衆多的含義反而使得這首小詩成爲了訓诂學方法的經典案例。當然並不是五種含義都是可取的，有一些顯然就是對古代生活習俗的誤解以及詞源來曆的模糊。李白還有一首有名的《長幹行》，裏面有這樣一句：郎騎竹馬來，繞床弄青梅。這裏也有一個“床”，但含義卻不盡相同。這就要求我們在讀詩的時候不僅要了解字詞的含義，更要能觸類旁通，了解它們在不同場景下的用法。
還有一首大家比較熟悉的詩，杜甫《江畔獨步尋花七絕句》第二首中有這麽一句：
詩酒尚堪驅使在，未須料理白頭人。
這裏的“料理”是什麽意思呢？用我們今天的眼光來看，“料理”要不就是好吃的，要不就是照顧，處理，安排等等。不過把這些意思放進詩中都覺得特別奇怪。郭在贻《新編訓诂叢稿·<古代漢語詞義劄記（二）>》中「料理」一條給了我們答案：這裏的“料理”應該是欺侮之意。重新結合原文讀一讀，頓時覺得順暢多了。
再比如清代詩人黃遵憲的《雜感》中有這樣一句：
常恐後人體，變態猶未盡。
這裏的“變態”是什麽意思呢？用今天的眼光看，“變態”不是一個好的詞語，常常用來形容人的心理發生變化，多是貶義詞。但是在這句詩裏，“變態”其實指的就是不同的形態而已。
最近BBC的《Du Fu》紀錄片比較火，網上找得到很多評論。不得不說，聽邁克爾·伍德讀杜詩是一種別樣的享受。雖然英文翻譯後的詩已經缺少了音律美。不過當他讀到這句的時候引起了我的注意：Behind the red lacquered gates,wine is left to sour, meat to rot. 大家一眼就能看得出，這句是翻譯的杜甫特別有名的《自京赴奉先詠懷五百字》中的“朱門酒肉臭，路有凍死骨。”這裏很顯然把“臭”當做了chou來讀的。這句讀詩如何訓诂，曆來爭議也很大。我個人認爲這裏還是應該讀“秀”，意爲“氣味”。不過這個當代也是有很多學者人爲應該就讀chou，介于目前還沒有定論，不妄做評價。但是這個字背後引申出的訓诂的學問，倒是值得在讀詩詞的時候時刻提醒自己的。
民國詩人陳衍在《石遺室詩話》裏也記錄過一些關于訓诂的例子，有一條印象尤爲深刻。
陳衍有詩雲“蝦蟆出地金色趒”，這裏面的“趒”通“跳，應該作“躍”解釋。後來他又寫了一首詩“旗糜轍亂趒”，有人便譏笑他說；“轍是車留在地上的印記，如何會跳？”陳衍解釋說：“你只知道趒通‘跳’，但你知道趒本來就是訓爲‘越’麽？《左傳》中記載‘吾視其轍亂’，轍怎麽會亂？是因爲失敗倉惶逃跑的時候，車都混亂地越過之前的轍痕，所以‘轍亂趒’其實是‘轍亂越’的意思，並非是‘轍亂躍’”。陳衍還解釋說，他這一生寫詩就用過三次“趒”這個韻字，何至于會用錯？這也從側面顯示出詩人作詩時對字的掌握是很細致的，其中都離不開訓诂的作用。
當代人讀詩，不能把一個字現在的意思套進詩中，這樣難免會産生誤解。要尋根溯源，放在詩的語境中分析，才能更好地了解作者想要表達的含義。
四
接下來聊聊典故。
我們會經常聽到有人評論詩詞“典雅”，說起這個詞，大家可能很快會想到晚唐文學家司空圖的《二十四詩品》，其中第六條就是這個“典雅”。原文是這麽說的：
玉壺買春，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白雲初晴，幽鳥相逐。
眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊。書之歲華，其曰可讀。
這裏作者是說文學作品風格上的莊重和優美不粗俗，用作者的自己的預言描繪出了他心中“典雅”的標准。不過’典雅’這個詞的出現，要更早一點。
漢代文學批評家王充在《論衡·自紀》中寫到：“深覆典雅，指意難睹，唯賦頌耳！”這是典雅的最早出處。比他晚四百多年的劉勰在《文心雕龍》的《體性》一篇中解釋了什麽是典雅。他說：“典雅者，鎔式經诰，方軌儒門者也。”其實這兩處的典雅含義相同，其中雅就是“正”，而典就是要有依據（儒家經典）。
所以後人在寫詩詞歌賦的時候，往往都很注重典故。有些典故即使我們不了解也不太影響閱讀，了解字的本意基本上就可以明白了；但是有些典故如果不知道，那麽很可能就會讀不懂作者想要表達的含義和寄托的思想，總會覺得有一層隔閡。下面用一首詩來說明這兩種典故。
李白有一首《秋下荊門》是這樣說的：
霜落荊門江樹空，布帆無恙挂秋風。
此行不爲鲈魚鲙，自愛名山入剡中。
這首小詩是李白第一次出蜀遠遊的路上寫的，詩中表達了作者對未知世界幻想以及對理想未來的追求，讀來可謂暢快。
這首小詩不難讀懂，但是也包含著兩個典故。第一句寫景比較好理解，第二句“布帆無恙”體現出一帆風順的情景，也表達出是人樂觀的心情。其實這裏就包含一個典故。這個其實講的是東晉大畫家顧恺之爲荊州刺史殷仲堪幕府的參軍，曾經告假乘舟東下，仲堪特地把布帆借給他，途中遇大風，恺之寫信給殷說：“行人安穩，布帆無恙。”但是即使不了解這個典故，對于這句詩的理解也不會造成太大的影響，因爲這些都是大家常見的意象和詞語，哪怕是猜字面意思，也能大致了解其含義。
接著往下讀。“此行不爲鲈魚鲙”這裏看字面意思就行不通了。“這次不是爲了去吃魚”聽起來就覺得很奇怪。其實這裏的“鲈魚鲙”典故出自南朝宋劉義慶的《世說新語·識鑒》:”張季鷹辟齊王東曹掾，在洛，見秋風起，因思吳中莼菜羹、鲈魚脍，曰:‘人生貴得適意爾，何能羁宦數千裏以要名爵?’遂命駕便歸。俄而齊王敗，時人皆謂爲見機。”就是說張翰在洛陽做齊王司馬炯的屬官，一年秋天，他感到洛陽秋風陣陣，就想起了自己家鄉的莼菜羹和鲈魚脍，思鄉之情湧上心頭，就決定辭官回家了。所以後人用“鲈魚脍”來表達思鄉之情，這個典故也經常出現在古典詩詞中。明白這個典故再來看這句詩就好理解多了。因爲李白寫這首詩的時候和張翰那年一樣是秋天，而且都遇到了“秋風”，李白是想表達這次他並不是歸鄉，恰恰相反，“不爲鲈魚脍”，他要遠離家鄉。爲什麽要遠離家鄉呢？因爲“自愛名山入剡中。”作者在結句中給了大家答案。張翰因“鲈魚脍”而放棄了官位，而這時的李白，要遠離“鲈魚脍”，想要尋找機會，以求仕進。在理解了典故之後，對于這首詩的解讀就會更清晰了。
接下來說說典故的兩類。一類是“語典”，就是引用有原文的話；一類是“事典”，就是引用古書中記載的故事。這兩種典故都對我們的閱讀量有很大的要求。有一些常見的典故讀了幾次就記住了，以後也好理解，有些典故則很生僻，不易理解，則需要費很大功夫。古人在詩詞中常常用典，有些也不免“掉書袋”，讀起來晦澀難懂。近代同光體中很多詩人的詩就過于“有學問”，給我印象比較深的是沈曾植，《海日樓詩》不僅典故多，其中佛典更是多。對于我這種凡夫俗子來說哪怕是借助錢仲聯先生的注解，也是讀的一知半解。
對于我們平時讀詩來說，哪怕是接觸不到這些比較晦澀的典故，在讀詩的時候也需要去消化和理解詩中作者借用典故想表達的深層含義，這對于理解詩詞是很有幫助的。
五
接下來講講意象。
說起意象，就不得不談談詩歌的本質。人是情感動物，外界的任何事物的“象”都會通過感官傳遞給我們的大腦，然後在腦海中進行加工，進而成爲一種信息，我們對于這種信息的反應就是“意”。詩歌正是表達這種“意”的形式。《毛詩·大序》中說：“情動于中，形于言”，詩歌的創作就是從人類對外界形象的感發引起的。這種感發在心中孕育，進而通過語言文字表達出來，使得讀者接受到語言文字的同時也能産生一種感發，詩歌便完成了它的使命。因此，鑒賞詩詞，則離不開對文字所傳達出來其感發生命的深淺薄厚的質量之評析。
其實說起“象”與“意”的關系和表達方式，那就要從《詩經》的“賦”、“比”、“興”說起了。近些年關于這三者之間的關系很多名家已經講的很好了，我做個搬運工，讓大家有個簡單的了解。“所謂’賦’者，有鋪陳之意，是把所欲寫的事物加以直接敘述的一種表達方法；所謂’比’者，有擬喻之意，是把欲敘寫之事物借比爲另一事物來加以敘述的一種表達方法；而所謂’興’者，有感發興起之意，是因某一事物之觸發而引出所欲敘寫之事物的一種表達方法”（葉嘉瑩 《中國古典詩歌中形象與情意之關系例說》）。簡單來說，“賦”外界的象和心裏的意是統一的；“比”是由意及象，就是心裏有一個想法，借助一個東西表達出來；“興”是由象及意，是先看到一個東西，而引起內心的意念的感發，從而表達出來。比、興的意象啓發順序不同，作爲讀者閱讀時的感覺也就不同。
拿《詩經》舉幾個例子。先說賦。《詩經》有一篇《碩人》，是描寫莊姜出嫁時的美貌。其中有這麽幾句：“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蛴，齒如瓠犀，螓首蛾眉。”這句就是誇莊姜的美貌，手嫩皮膚白，脖子修長，牙齒整齊，眉毛妩媚。這句都是直接的描寫，“象”和“意”是統一的，沒有說誰先誰後。
再說比。《詩經》有一篇《碩鼠》，是通過描寫大老鼠來諷刺統治者剝削苛政。它開篇是這樣說的：“碩鼠碩鼠，無食我黍。”這裏雖然是先描寫的“象”，但是作者早在心中就有這樣一種諷刺的“意念”了，只不過借助看到的老鼠表達出來，所以還是由意及象，屬于“比”的範疇。
最後說興。《詩經》開篇《關雎》，想必大家都很熟悉。“關關雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”這裏說的是聽到鳥叫聲，借而聯想到賢良美麗的女子，引出下面主人公對女子的追求與相思。這裏心中的相思之“意”是因爲聽到了雎鸠鳥的叫聲而引起的感發，由外界的“象”到內心的“意”，因此屬于“興”。
說了這麽多關于“意”和“象”的關系，回來說說古典詩詞中的“意象”在我們讀詩的時候會起到怎樣的作用。中國幾千年的文明傳承下來，每個人在對這種文化産生認同的同時都會形成一種文化代碼。這種代碼與我們的文化有關，也使得我們與其他種族不同。詩人在創作的時候，往往會把自己內心澎湃的思緒用這種“代碼”表現出來，只有有同樣文化背景的人讀到才會産生共鳴。
這就好比我們讀到“圓月”就會想起團圓，讀到“紅豆”就會想起相思，讀到“柳”就會想到送別，讀到“梅花”就會想起高潔，讀到“雁”就會想起家鄉，讀到“落日“就會想起遲暮，讀到“香草美人”就會想起忠貞的愛國志士等等，這些古典詩詞的“意象”早就深深地烙在我們每個人心中，它們所引起的內心感發在我們閱讀詩詞的時候也會奠定感情的基調。而有些意象，我們平時生活中不常用，提起來不能馬上喚起內心的記憶，這種意象就會對我們理解詩詞的感情産生一定的隔閡。這就需要我們不斷積累，對這些“文化代碼”不斷解碼，去挖掘內心深處對于這些“代碼”的記憶，這種記憶不一定是親身經曆，也許是讀到的、也許是聽到的、也許是聞到的、也許是嘗到的，但是無論怎樣，當我們有了這樣的經驗，再去解讀這些古典詩詞中的“意象”，就會通順多了。
六
前面說了那麽多“如何讀一首詩”，都是從文本本身出發去解讀。但是前面說過詩是“情動于中，形于言”，所以想要讀懂一首詩，就不得不去了解作者。《孟子·萬章》中就提出了“知人論世”的觀點，所謂“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。”就是說吟一個人的詩，讀一個人的書，是不可以不去了解這個人和他所處的時代的。近代學者王國維也在《玉谿生詩年譜會箋序》中提到“是故由其世以知其人，由其人以逆其志，則古詩雖有不能解者寡矣。”魯迅的說法則更加簡潔：“世間有所謂’就事論事’的辦法，現在就詩論詩，或者也可以說是無礙的罷。不過我總以爲倘要論文，最好是顧及全篇，並且顧及作者的全人，以及他處的社會狀態，這才較爲確鑿。”（《且介亭雜文二集·“題未定”草(七)》）不過無論怎麽說，都是要求我們在閱讀詩詞的時候去了解作者。
我個人覺得，在閱讀詩詞的時候，如果不了解作者，很可能對作品的文學價值和作者的表現手法産生誤會。下面舉個比較有名的例子。
先放上兩首詞：
紅日已高三丈透，金爐次第添香獸，紅錦地衣隨步皺。
佳人舞點金钗溜，酒惡時拈花蕊嗅，別殿遙聞箫鼓奏。
春花秋月何時了，往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首、月明中。
雕闌玉砌應猶在，只是朱顔改。問君能有幾多愁，恰似一江春水、向東流。
大家一眼便能認出後面這首詞是出自南唐後主李煜的《虞美人》，這組詞有兩首，都是他被俘之後所做，只是這首更被廣爲流傳。其實第一首也是李煜的作品，是他早期富貴奢華生活的寫照。之前看到一中說法，說李煜晚期的詞比早期的境界更高，寫的更好，更有認爲早期奢靡之詞不可讀，專讀被俘之後“眼界始大，感慨遂深”的詞來讀。感覺是經曆讓他的人和詞一起“變”了一樣。我人爲是不可取的。這恰恰違背了“知人論世”的說法。也是對作者的誤解。
王國維先生說李煜有一個“赤子之心”，是有真性情的。這種性情是天生的，而他的人生所經曆的不同階段所展現出來的樣子，正是“真”的體現。葉嘉瑩先生曾經這樣評價李煜：“李後主的詞是他對生活的敏銳而真切的體驗，無論是享樂的歡愉，還是悲哀的痛苦，他都全身心的投入其間。”（《唐宋名家詞賞析》）所以無論是前期的享樂，還是後期的痛苦，李後主後真真切切地體會著，並真實地表達出來。通過這些起伏波瀾，我們才能更充實地讀到這個人的血與肉，喜與悲，興與敗。所以僅僅拿出他的“絕唱”來代表這個人的性情，是不可取的。他不是亡了國才“真”的，而是在亡國之後仍然保持著一個“赤子之心”。所以所謂風格“變”了，不是人變了，而是時勢變了。
“知人”要求我們去了解作者的性情所在，結合所讀的詩，才好理解。比如我們讀“天地有正氣，雜然賦流形。下則爲河嶽，上則爲日星。”文天祥铮铮鐵骨的形象馬上會浮現在我們眼前，這是詩與性情的統一。比如我們讀“昆明劫後鍾聲在，依戀湖山報夕曛。”就不免覺得有些諷刺了。
作者簡介
張松，畢業于新加坡國立大學。現爲南金詩社社長，全球漢詩總會理事。
2017年榮獲新加坡大專文學獎漢詩組首獎，並在同年全球漢詩總會年會暨第十三屆國際詩詞研討會中發表作品《論清代詞人詞》。有個人微信公衆號【南金詩語】。