作者：中國-東盟藝術學院學術院長，北京大學藝術學院文科二級教授，中國藝術學理論學會會長 彭吉象
內容提要：比較藝術學作爲一門新興學科，正應運而生。這既是中外文化藝術交流日益頻繁的需要，也是藝術學理論自身發展的需要；既是時代的呼喚與現實的要求，同時也是藝術學自身學科建設發展的要求。然而，比較藝術學迄今爲止卻一直未能引起藝術學界主流的關注，我國比較藝術學學科體系的建設亟待加強。因此，本文特從比較藝術學的曆史與現狀出發，探討比較藝術學的學科定位與研究範圍。
改革開放四十多年來，中國對外文化交流取得了令人矚目的飛速發展，特別是“一帶一路”倡議更是具有重要的世界意義，在世界多極化、經濟全球化、文化多樣化、社會信息化的今天，彰顯出人類社會的共同理想與美好追求。中外文化藝術的進一步交流迫切需要比較藝術學這門新興學科的加盟。
與此同時，隨著2011年國務院學位委員會同意將藝術學升格爲學科門類後，藝術學門類下轄藝術學理論、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學、設計學等五個一級學科。在對外交流日益頻繁的今天，藝術學的五個一級學科都既要繼承弘揚中華優秀傳統文化，又要學習借鑒世界各國的先進文化，同樣需要比較藝術學這門新興學科盡快發展。除此之外，爲了進一步充實與完善藝術學理論這個一級學科，也迫切需要比較藝術學這一門新興學科的加盟。
綜上所述，比較藝術學這門學科的應運而生，既是中外文化交流日益頻繁的需要，也是藝術學理論自身發展的需要；既是現實實踐的迫切要求，也是學科建設的迫切要求。
一、比較藝術學的曆史與現狀
衆所周知，雖然中外藝術都有著漫長悠久的曆史，但是，藝術學卻是一門十分年輕的學科。盡管中外曆史上早就有大量的藝術理論，各門類藝術也都有極其豐富的理論成果，但由于時代的局限，始終未能形成一門現代意義上的藝術學的科學體系。
據世界各地的考古發現，人類早期藝術至少已經有了上萬年曆史。人類的藝術理論至少也有幾千年曆史，早在兩千多年前我國的先秦時期和西方的古希臘時期就已經開始。正如德國思想家卡爾·雅斯貝爾斯所講到的那樣，在人類社會距今2500年前左右的那幾百年時間裏，有一段被稱爲人類的“軸心時代”的時間，在古老的中國、西方、印度和以色列等地區相繼出現了一批偉大的思想家、教育家，同時也是文藝理論家，他們的思想至今還在影響著世界各個地區與各個國家的人民。同樣，正是在兩千多年前的這個“軸心時代”，在世界的東方和西方也幾乎同時開始出現了早期形成系統的文藝理論。特別是先秦時期孔子提出了“興于詩，立于禮，成于樂”的主張，把藝術視爲道德教育的一種特殊方式或手段，奠定了中國古代教育“禮樂相濟”的理論基礎，把符合儒家之禮的藝術作爲人生修養的重要方面。十分有趣的一個曆史現象就是，早在兩千多年前，以先秦時期的孔子和古希臘時期的柏拉圖爲代表，東西方的大思想家和教育家們都不約而同地注意到藝術對于人類社會的意義和作用。這種現象的出現絕非偶然，它一方面說明人類各民族文化的曆史進程具有某種驚人相似的共同規律；另一方面也說明藝術由于具有審美認知、審美教育、審美娛樂等多種功能，確實能對社會生活發生多方面的作用和影響。因而，古代的思想家們才這樣重視藝術對培養和陶冶人所起的巨大作用。
雖然中外藝術與藝術理論有著漫長而悠久的曆史，但是，藝術學作爲現代意義上的一門正式學科出現卻很晚。19世紀末葉，德國的康拉德·費德勒（Konrlad Fiedler, 1841—1895）極力主張將美學與藝術學區分開來，認爲它們應當是兩門相互交叉而又各自獨立的學科，這才標志著藝術學作爲一門獨立學科的正式形成。費德勒也因此被稱爲“藝術學之父”。在他之後，德國的格羅塞（E Grosse, 1862—1927）著重從方法論上建立藝術科學，德國的狄索瓦（M. Dessoir, 1867—1947）和烏提茲（E.Vtit, 1883—1965）更是大力倡導普通藝術學的研究，確立了藝術學的學科地位。20世紀二三十年代，日本、蘇聯等國都相繼開展了對藝術學的研究和探討。我國老一輩藝術理論學者也都從不同角度對藝術學進行了多方面的研究，特別是開始了對于中國藝術學的研究。最近幾十年來，藝術學研究在世界各國都有了較大的發展。改革開放以來，尤其是在20世紀90年代，我國高等院校學術界開始使用“藝術學”取代過去通用的“文藝學”，並且正式出版了《藝術學概論》《中國藝術學》等多種專著和教材。特別是2011年國務院學位委員會正式將藝術學列爲一個學科門類，下轄“藝術學理論”等五個一級學科，更是標志著藝術學在我國的快速發展。
上面我們簡單概述了藝術學作爲一門正式學科出現，至今只有一百多年的曆史，作爲它的“兒子”、具有子學科性質的比較藝術學自然出現得更晚了。一般認爲，1949年奧地利美術史家達戈貝爾·弗雷（Dagobert Frey, 1883—1962）出版了一部《比較藝術學基礎》，標志著這門學科的誕生。顯然，比較藝術學問世僅僅只有幾十年時間，但是它在德國、日本和美國迅速發展起來。國外對于比較藝術學的研究，主要還是集中在各個具體的藝術種類上，例如比較美術學、比較戲劇學、比較音樂學等，尤其是其中的比較音樂學由于後來同人類學、社會學等學科密切結合，發展成爲“音樂人類學”或者“音樂民族學”。
在中國，比較藝術學這個概念或者方法的提出，可以追溯到20世紀二三十年代。特別是我在北京大學哲學系美學專業攻讀研究生時的兩位導師朱光潛（1897—1986）與宗白華（1897—1986），由于他們兩位先生都具有深厚的國學傳統，青年時代又都留學德國，深受中西文化的熏陶，朱光潛先生在他早年的《談美》《悲劇心理學》《文藝心理學》等論著中，已經涉及中西美學比較和中西藝術比較等方面的問題。宗白華先生更是在他的長篇論文《中西畫法的淵源與基礎》中，不但對于中西繪畫進行了藝術比較，而且深入到中西傳統文化的異同中來尋找蘊藏于其中的淵源與基礎，事實上，這種研究方法已經達到了今天比較藝術學的高度。這個時期還應該提到的是出生在四川溫江的中國音樂學家王光祈先生（1892—1936），他早年曾與李大钊等人共同發起成立“少年中國學會”，1920年留學德國，後來進入柏林大學攻讀音樂學，先後發表了數十篇論文，其中包括《中西音樂之異同》《東西樂制之研究》等。尤其難能可貴的是早在那個時期，王光祈就已經開始系統采用比較音樂學的方法，將東方音樂（主要是中國音樂）同西方音樂進行比較研究，並且提出把世界各地區樂制劃分爲“中國樂系”（五聲體系）、“希臘樂系”（七聲體系）、“波斯阿拉伯樂系”（四分之三音體系）等三大音樂體系的理論。從今天比較藝術學的角度來看，王光祈當年的這些研究已經達到了很高的水平！
由于種種原因，比較藝術學在中華人民共和國成立以後一直未能發展起來。直到1978年改革開放以後，在中國對外開放政策指引下，中外文化藝術交流日益頻繁，各種各樣的音樂舞蹈、戲劇影視、美術設計作品交流越來越多，尤其是我國高等院校同世界各國高校之間的合作交流日益增加，這種現實生活中對外交往增多的需要與改革開放時代的要求，成爲20世紀八九十年代我國比較藝術學作爲一門新興學科萌芽與成長的第一個重要原因。第二個重要原因是受到了比較文學迅速發展的影響，應該指出，在歐洲早在19世紀末比較文學就已經開始成爲一門獨立學科。同比較藝術學相仿佛，雖然比較文學的方法在我們國家早已存在，但是形成一門學科卻相對較晚，20世紀上半葉，王國維、吳宓、聞一多、朱光潛、錢鍾書等一批學者分別撰寫比較文學專著或者開設比較文學課程，標志著比較文學作爲一門學科在中國的出現。然而，比較文學在中國的快速發展同樣是在改革開放以後，20世紀80年代才被稱爲中國比較文學的新起點。1981年北京大學率先成立了比較文學研究會，之後相繼在南甯、深圳和青島等地舉辦了全國高校比較文學高研班，先後培養了全國400多名高校教師從事比較文學教學工作，正是在季羨林先生、朱光潛先生、楊周翰先生、樂黛雲教授等人的大力倡導下，比較文學這門新興學科在我國高等院校得以廣泛開課，迅速發展起來。比較文學在我們國家的迅速發展，理所當然地刺激和影響到我國一些學者開始正式提出比較藝術學這個名稱。與此同時，20世紀八九十年代我國比較藝術學作爲一門新興學科萌芽與成長的第三個重要原因是改革開放以來我國藝術教育的迅猛發展。中華人民共和國成立以來，全國長期只有31所藝術專業院校直屬原文化部領導，爲數衆多的普通高校如北京大學、清華大學等均沒有藝術學院。改革開放四十多年來，這種情況發生了巨大的變化，迄今爲止全國已經有近千所高等院校設立了藝術院系，在我國已經逐漸形成了由以下四種形態共同組成的專業藝術教育體系，即：以傳統專業藝術院校如中央音樂學院，綜合藝術院校如南京藝術學院，師範大學藝術學院如北京師範大學藝術與傳媒學院，綜合大學藝術院系如北京大學藝術學院與清華大學美術學院等四足鼎立構成的我國高等專業藝術教育的嶄新局面。毫無疑問，改革開放以來，專業藝術教育在我國的迅猛發展，尤其是科研能力與學術隊伍強大的普通高等院校的加盟，大大促進了藝術學理論的迅速發展，爲比較藝術學作爲一門新興學科在我國萌芽與成長准備了學術隊伍與科研條件。綜上所述，時代的需要、比較文學的榜樣，以及藝術學自身發展的要求這樣三個主要原因，共同呼喚著比較藝術學的問世。
在以上諸種原因的共同催生下，20世紀90年代中國藝術研究院比較藝術研究所與剛剛成立的北京大學藝術學系先後三次組織了“比較藝術研討會”。在此期間，中國文藝界重要的學術刊物《文藝研究》雜志先後發表了顧森的《中國的比較藝術學》、彭吉象的《走向跨文化綜合研究的比較藝術學》、李心峰的《比較藝術學：現狀與課題》、楊乃喬的《崛起的比較藝術學研究》、高建平的《藝術研究呼喚比較的視野》等數篇論文，開始涉及比較藝術學作爲一門新興學科的學科定位，以及比較藝術學的研究範圍與比較視野，尤其是開始涉及比較藝術學跨文化研究等重要問題。在此之後，當時擔任國務院學位委員會藝術學小組召集人的東南大學張道一教授（另一位藝術學小組召集人是已故的中央音樂學院老院長于潤洋教授）更是明確提出，應該把比較藝術學放置在構建整個藝術學學科體系框架之內。但是，由于種種原因，此後一段時間比較藝術學無人問津，甚至中國藝術研究院原有的比較藝術研究所也被撤銷了。21世紀初全國只有少量學者還在從事比較藝術學的研究，其中特別需要提到的是東南大學藝術學院的李倍雷教授與赫雲老師這對夫妻，他們不但長期堅持比較藝術學的研究，撰寫了多篇論文，而且申請到2009年度國家哲學社會科學基金藝術學項目，該項課題研究成果《比較藝術學》由南京大學出版社于2013年出版，爲我國比較藝術學學科體系建設提出了許多寶貴的建設性意見。但是，令人遺憾的是比較藝術學在我國長期以來一直處于邊緣地帶，迄今爲止一直未能引起藝術學界主流的關注，至今仍然處于初創時期，尤其是相比于蓬勃發展的中國比較文學來看，更是差得很遠！但是，由于前述的兩個原因，即中國對外開放的進一步深入與藝術學升門類以後的迅速發展，比較藝術學當前面臨著前所未有的大好時機，正是在這種情況下，我們把比較藝術學稱爲一門應運而生的新興學科。
二、比較藝術學的學科定位
作爲一門應運而生的新興學科，比較藝術學應該如何來定位呢？毫無疑問，在這個方面比較藝術學首先應該向比較文學學習。作爲具有一百多年曆史的比較文學，它在文學中的定位，值得我們參考。一般來講，文學分爲文學理論、文學史、文學批評、世界文學與比較文學等。與此相適應，我們藝術學門類下屬五個一級學科，其中的一級學科藝術學理論也是下屬藝術理論、藝術史、藝術批評，以及比較藝術學；當然，藝術學理論除開上述基礎學科外，還應該包括一些應用學科，諸如藝術管理學、藝術教育學等。綜上可知，比較藝術學應該是藝術學門類下的一級學科藝術學理論之下的一個二級學科。
顧名思義，比較藝術學的核心就是“比較”。衆所周知，完全相同的東西不用比較，完全不同的東西無法比較，我們只能比較那些既有相同之處又有不同之處，既有共同性又有獨特性，既有普遍性又有特殊性，既有聯系又有區別，既有共性又有個性的事物。從這個意義上講，比較藝術學的一個重要原則就是“和而不同”。“和而不同”出自《論語·子路》，孔子講“君子和而不同，小人同而不和”，實際上就是主張承認彼此差別、追求多樣統一。“和而不同”後來成爲中國傳統文化與中國藝術學的一個重要範疇，被廣泛運用到中國藝術各個門類的藝術創作、藝術批評與藝術鑒賞之中。“‘和’是指多樣統一或者對立統一。從多樣統一來看，‘和’與‘同’是兩個不同的概念，在本質上是不一樣的。‘同’只是把同類的、沒有差別的東西組合在一起；而‘和’則是由不同的、甚至相反的事物統一爲一個整體，也就是追求多樣的統一。因此，避免重複雷同，求異求變，不僅不與求和諧的整體思維方式相矛盾，相反它正是體現出這種‘違而不犯，和而不同’的藝術思維特點。……‘善犯’則是在同中求異，‘避’就是通過同中求異避免了重複，達到了‘似與不似’的藝術佳境，中國傳統藝術從來認爲，藝術妙在‘似與不似之間’。”[1]由此可見，比較藝術學就是要遵循“和而不同”的原則，不是爲比較而比較，而是承認差別、同中求異，追求似與不似的藝術佳境，一方面通過比較來更好地認識它國文化，另一方面通過比較來更好地認識本國文化。
1990年12月，著名社會學家、北京大學教授費孝通先生（1910—2005）在其80歲壽辰聚會上所作的主題演講中，首次提出了處理不同國家不同民族之間文化關系的十六字箴言即“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”。應當說，費孝通先生這段著名的十六字箴言，既是中國傳統文化與中國藝術學的重要範疇“和而不同”在現當代新的闡釋，也是比較藝術學應該遵循的基本原則與方法。所謂“各美其美”首先表明了尊重文化的多樣性，尤其是尊重本國本民族的文化，充分發揮自己國家自己民族的文化特色，注意弘揚自己國家自己民族的優秀傳統文化。所謂“美人之美”就是要承認世界文化的多樣性，尊重其他國家其他民族的文化，在文化交流中尊重差異、彰顯個性，充分吸收與借鑒其他國家其他民族文化的優點與長處。所謂“美美與共，天下大同”就是指文化既是民族的又是世界的，世界文化繁榮的前提是尊重文化的多樣性，世界各個國家各個民族既要強調自己文化的重要性與獨特性，也要尊重其他國家其他民族文化的重要性與獨特性，只有這樣，才能使世界文化更加豐富多彩，才能推動世界文明的發展與繁榮。綜上所述，“和而不同”“美美與共”就是比較藝術學學科定位的兩條十分重要的基本原則。
顯然，作爲藝術學理論下屬的一個二級學科，比較藝術學的學科定位必須堅持以“比較”爲核心，遵循“和而不同”和“美美與共”的原則，既注意借鑒與吸收其他文化藝術的優點，又注意發揮與弘揚自己文化藝術的特色。因此，比較藝術學具體的比較領域可以包括以下三個方面：
第一，同比較文學一樣，比較藝術學首先關注跨國家、跨民族、跨文化的藝術比較。
中國比較文學學會原會長、北京大學中文系樂黛雲教授指出：“比較文學是一門將研究對象由一個民族的文學擴展到兩個或兩個以上民族文學的學科，因此其誕生必須滿足兩個基本條件：其一，民族文學的建立及充分發展；其二，跨文化視域的形成。到十九世紀後半葉，這兩個條件都基本具備。首先是經過文藝複興、古典主義到浪漫主義，歐洲各民族文學均已建立並獲得充分的發展；其次是到十九世紀，歐洲文學研究者的視域已經開始試圖跨越民族文學的界限，開始將歐洲範圍內的文學及其發展作爲一個整體來研究。這兩個基本條件具備後，比較文學學科的産生便成爲曆史的必然。”[2]
顯然，作爲比較文學的“兄弟”，比較藝術學在20世紀也完全具備了以上兩個基本條件。早在20世紀三四十年代，我的導師宗白華先生就已經開始進行跨國家、跨民族、跨文化的比較藝術學研究，先後寫下了《論中西畫法的淵源和基礎》《中西畫法所表現的空間意識》，以及後來的《中西戲劇比較及其他》等多篇文章，實際上已經涉及不同國家、不同民族、不同文化之間的藝術比較。如前所述，中國音樂學家王光祈先生也開始了東西方音樂的比較研究。著名戲劇學家張庚先生（1911—2003）把世界古老的戲劇分爲三大體系，即最早出現的古希臘戲劇，以及印度梵劇和中國戲曲，並且對于這三種戲劇體系進行了比較。由此可見，這種跨國家、跨民族、跨文化的比較藝術研究方法在我國早已采用。
進入21世紀以來，在經濟全球化、文化多樣化、社會信息化的今天，世界各個國家各個民族的文化蓬勃發展，世界各個國家各個民族之間的文化交流日益繁榮。特別是我們國家改革開放四十多年來，世界各國文化藝術大量進入中國，中國文化藝術也頻頻走向海外，應該指出，21世紀世界文化藝術的現狀與改革開放四十多年來中國文化藝術的發展，都需要我們盡快運用跨文化視域的方法進行研究。例如，“對21世紀的新加坡華文文學進行研究，會發現其中反複出現三個原型，即追尋原型、月亮原型、女娲原型。通過對這三個原型進行考察，它們都與中華文化相關；但是又不完全等同于我國文化中這些原型的內涵。一方面，由于新加坡人大部分屬于華裔，他們與中華文化有著血濃于水的聯系，但是另一方面，新加坡又是一個獨立的國家，在歐美文化的影響下正逐漸形成自己的文化體系”[3]。
事實上，比較藝術學這種跨國家、跨民族、跨文化的藝術比較，還可以在藝術領域內進一步細分爲不同的藝術樣式與藝術體裁，例如比較音樂學、比較美術學、比較戲劇學、比較電影學、比較舞蹈學、比較設計學等。從這個意義上來講，中國與東盟十國之間的文化藝術研究非常重要，不但因爲中國與東盟同爲近鄰並且基本上都屬于東亞儒家文化圈，自古以來彼此之間文化藝術長期交流互通；尤其是東盟十國地理位置十分特殊，一方面正好位于南方絲綢之路的要道，另一方面更是位于亞洲、歐洲、非洲幾大洲文明交彙點上，完全可以稱得上是地球上最具有文化多樣性的地區。“爲什麽東南亞是我們地球上最具文化多樣性的地區？答案很簡單，可能是因爲東南亞是唯一一個受到四種不同文化浪潮影響的地區。東南亞一直與這四種偉大的文化和文明密切相關，並深涉其中。這四種文化（文明）分別是印度文明、中華文明、伊斯蘭文明和西方文明。
“……這四種不同文明的到來及其對東南亞的影響太過迥異。然而，使東南亞真正獨特的正是它對不同文明的吸納度。‘四次浪潮’的表述是爲了突出東南亞的特殊性，這種特殊性使東南亞成爲曆史研究的天然的人類實驗室。”[4]顯而易見，由于東盟十國地理位置的特殊性，尤其是身處人類四種文明的交彙點，如果我們把中國-東盟文化藝術研究之間的比較藝術學研究，進一步深入到比較音樂學、比較美術學、比較戲劇學、比較電影學、比較舞蹈學、比較設計學等多種藝術樣式的比較研究，無疑是一項十分有趣而且富有意義的工作！
第二，同比較文學一樣，比較藝術學也應該關注跨學科、跨門類、跨視域的比較工作。
“對于比較文學而言，文學與其他學科的間性關系包括文學與哲學、曆史、宗教、心理學、藝術以及自然科學等的對話與交融。如果說任何單一學科在整體的文化語境中都只能是對作爲整體的世界對象的一個視點，它對世界的認識都存在著不可避免的盲點，那麽，多種多樣的學科理論的不斷引入就爲比較文學提供了更爲廣闊的研究空間，也爲研究者開啓了多層次認識比較文學的一系列新的視角。”[5]顯然，比較藝術學同比較文學一樣，同樣可以進行跨學科、跨門類的比較工作。事實上，作爲重要文化現象之一的藝術，從古至今都與哲學、文學、曆史、宗教、道德、科學等有著天然不可分割的聯系。
如果我們以藝術與宗教的關系爲例，完全可以說，藝術從誕生的那一天起就與原始宗教結下了不解之緣，在以後的人類文化發展曆程中，藝術與宗教也有著極其密切的關系，二者相互影響，在世界各個國家、各個地區、各個民族、各個宗教中都可以找出這方面的大量例子。藝術與宗教的關系可以說分爲兩個方面，一方面是宗教影響藝術，首先表現在宗教利用各門藝術來宣傳自身教義，爲藝術創作提供了資金與機會、內容與題材，例如歐洲中世紀最有名的繪畫如《最後的晚餐》《創世紀》等，基本上都是由教會資助，並且最終作品出現在教堂或者修道院。另一方面是藝術影響宗教，表現在藝術參與宗教活動，在宣傳教義的同時，也使藝術自身得到了發展。例如我國現存的佛教石窟藝術遺址大約有120多處，它們集建築、繪畫、雕塑等多種藝術于一身，保存了大量古代的藝術珍品。其中最負盛名的有敦煌石窟、龍門石窟、雲岡石窟、麥積山石窟等著名的“四大石窟”，以及同樣富有盛名的重慶大足石窟。尤其是敦煌莫高窟，現存曆代洞窟400多座，壁畫45000多平方米，以及上千身彩塑，是我國現存規模最大、內容最豐富的石窟藝術寶庫。敦煌石窟中的許多作品，堪稱我國繪畫、雕塑的精品，具有很高的曆史價值與藝術價值，成爲舉世聞名的藝術瑰寶。這當然值得我們運用比較藝術學的方法，從藝術與宗教等多個方面，進行跨學科、跨門類、跨視域的研究。
位于東南亞的東盟十國在文化上十分特殊，世界幾個較大的宗教如基督教、天主教、伊斯蘭教、佛教、印度教，還有中國傳統的儒家學說對于東盟十國均有不同時期與不同程度的影響。“世界上沒有任何一個地區如東南亞一般複雜多樣。東南亞地區生活著7億人口，分屬于不同的人類文明，基督教、中國儒家（儒教）、伊斯蘭教、印度教和佛教，這還只是涉及了一部分人口。在世界上的大部分地區，這些文明都是分散在不同地區的。基督教文明主要分布在歐洲和美國，伊斯蘭文明分布在從摩洛哥到印尼的一個弧形區域內。印度教徒主要居住在印度，而佛教徒則遍布在從斯裏蘭卡到中國、韓國和日本的廣大區域內。只有東南亞是各個不同文明共同居住的地區。世界上沒有任何一個地區有著如此多的文化、宗教、語言和種族多樣性。”[6]正因爲如此，當我們運用比較藝術學對于中國-東盟文化藝術進行研究時，對于這個地區藝術與宗教的關系進行跨學科、跨門類、跨視域的比較研究，不但是十分必要的，而且也是非常有益的，可以幫助我們加深對于這個地區文化藝術的深刻認識。
第三，同比較文學不一樣的是，比較藝術學還有自己的特殊性，就是可以進行跨藝術種類、跨藝術樣式、跨藝術體裁的比較工作。
一般來講，文學分爲詩歌、散文、小說、影視戲劇文學等幾種體裁。相比之下，藝術大家庭成員更多，整個藝術體系中包含著許多不同的藝術種類和樣式，例如音樂、舞蹈、美術、設計、影視、戲劇、曲藝、雜技，以及近年來産生的數字媒體藝術等。而且，每種藝術種類和樣式下面，還可以細分出許多不同的體裁來。例如，美術又可以進一步細分爲繪畫、雕塑、書法、攝影、實用工藝等。正因如此，比較藝術學還可以在同一個主題或者題材但是不同的藝術種類和樣式之間，進行跨藝術種類、跨藝術樣式、跨藝術體裁的比較工作。比較藝術學的這種工作，不但可以加深對于各種藝術種類或者藝術樣式的認識，甚至還可以從中發現一些新的藝術規律。中外藝術史上不乏這樣的例子，例如18世紀德國啓蒙運動美學家萊辛（G Lessing，1729—1781）的名著《拉奧孔——論詩與畫的界限》，就是對于同一題材，時間藝術與空間藝術的不同表現方式，闡釋了各類藝術自身的特點。
衆所周知，在藝術學體系分類中，我們常常把文學歸類爲語言藝術，而把繪畫與雕塑歸類爲造型藝術。當然，前者即文學包含詩歌同時也是時間藝術，後者即繪畫與雕塑同時也是空間藝術。萊辛就是通過比較拉奧孔這個題材在古典詩歌（古希臘《荷馬史詩》）與古代雕刻（古希臘羅德島雕塑群像《拉奧孔》）中兩種不同的表現手法，來深刻剖析語言藝術與造型藝術在本質特征上的鮮明區別。萊辛認爲，詩歌與雕刻在表現拉奧孔這同一個題材時爲什麽會産生明顯的區別？原因就在于詩歌是時間藝術，它在表現事件時必須“化靜爲動”，就是要通過詳細描述一系列的動作來表現事件；然而，雕塑卻是空間藝術，而且還是靜態藝術，因此它在表現事件時只能“寓動于靜”，必須選擇事件發展的最佳瞬間來表現。顯然，萊辛通過語言藝術（詩歌）與造型藝術（雕塑）在處理同一個拉奧孔題材時的不同表現，爲我們提供了比較藝術學在這個方面的生動案例。
尤其需要指出的是，比較藝術學絕對不是爲比較而比較，而是爲了通過比較研究從中發掘更深刻的藝術規律，這方面萊辛的《拉奧孔》也是一個很好的例子。從總體上講，繪畫、雕塑、攝影、書法等都屬于造型藝術與靜態藝術，不適于表現事物的運動與過程。但是，客觀世界的一切事物又都是處在運動變化之中，世界上根本不存在絕對靜止不變的事物。因此，造型藝術如何在動與靜的交叉點上，抓住事物運動變化過程中最精彩的瞬間並且把它定格下來，理所當然地成爲畫家、雕塑家、攝影家們創作中至關重要的一個問題，也成爲曆代美學家、藝術史論家們十分關注的一個課題，這就是造型藝術重要的一個審美特征——“瞬間性”。正是通過語言藝術（詩歌）與造型藝術（雕塑）在處理同一個拉奧孔題材時的不同表現，萊辛發現古希臘雕塑群像《拉奧孔》選取了巨蟒纏住拉奧孔父子三人時，受難者瀕臨死亡時最後掙紮的那一個瞬間，說明造型藝術的“瞬間性”應該選取即將到達頂點前的那個瞬間（拼命掙紮），而不能選取到達頂點的那個瞬間（死亡）。因爲到達頂點也就意味著止境與結束，就無法調動欣賞者的想象力了。因此，萊辛認爲：“最能産生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了，我們愈看下去，就一定在它裏面愈能想象出更多的東西來。”[7]萊辛還講道：“在一種激情的整個過程裏，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點。到了頂點就到了止境，眼睛就不能朝更遠的地方去看，想象就被捆住了翅膀。”[8]大量藝術作品的例子說明，萊辛這個富有創見的結論，確實在一定程度上闡明了造型藝術瞬間性的特點，包括古希臘著名大理石雕像《擲鐵餅者》，即是抓住了運動員把鐵餅擲出前最緊張的那一個瞬間，另一件古希臘著名雕塑作品《垂死的高盧人》也同樣是抓住了臨死前高盧人最後坐著的那一個瞬間，充分說明造型藝術應該抓住具有典型意義的瞬間形象，調動觀衆的想象力。萊辛通過兩種不同藝術種類的比較，發現造型藝術“瞬間性”的案例，充分表明比較藝術學進行跨藝術種類、跨藝術樣式、跨藝術體裁的比較工作是很有意義的。
三、比較藝術學的研究方法
作爲一門年輕的新興學科，毫無疑問比較藝術學應當向比較文學學習研究方法。中國比較文學學會原會長、四川大學文新學院學術院長曹順慶指出：“比較文學學科理論經曆了‘影響研究’、‘平行研究’、‘跨文化研究’三大發展階段，形成了一種漣漪式的理論結構，這是一種層疊式、累進式的發展態勢，法國學派與美國學派構建了各自的理論體系，但是都存在一定的局限性。作者認爲，中國學派跨異質文化的比較文學研究，將會使比較文學研究真正具有世界性的胸懷和眼光。”[9]顯然，曹順慶指出的比較文學這三個階段或者三種方法，同樣可以運用在我們比較藝術學的研究之中。當然，比較藝術學也有自己的方法。
第一，比較藝術學可以采用“影響研究”的方法。
在比較文學這門學科創立之初，法國學者就開始立足于法國本土文學，通過研究法國文學與其他國家文學之間的影響關系，來探討法國文學的傳統，並且以此來奠定法國文學在歐洲的核心地位，從而創立了以“影響研究”爲代表的“法國學派”。“法國學派學科理論的産生，也是圈內人對比較文學學科理論科學性的反思與追尋的結果。作爲一門學科，應當有其學科存在的理由，這個理由就是確定性與科學性即要去掉比較文學的隨意性，加強實證性；放棄無影響關系的異同比較，而集中研究各國文學關系史。”[10]
顯然，比較文學法國學派的“影響研究”方法，我們比較藝術學同樣可以借鑒與參考。
實際上，早在2000年我就曾經在北京大學與日本東京共立女子大學合作項目中，完成了中國古典戲曲與日本能樂的比較研究，研究成果的論文分別以中文與日文發表在《文藝研究》雜志與日本《東京共立女子大學學報》上，事實上，這個研究也可以說是一項“影響研究”。因爲中日學者通過研究一致認爲，中日文化有著悠久的曆史淵源，日本能樂是中國古代文化對于日本文化影響較大的一種藝術形式。日本能樂被譽爲古代日本本土藝能與外來藝能之集大成，中國古代的伎樂、舞樂、散樂，以及唐代參軍戲等都對日本能樂産生了或多或少的影響。尤其是日本能樂中的“唐事能”更是直接選取中國唐代及之前的曆史人物、曆史事件與神話傳說。但是，能樂作爲日本傳統文化的瑰寶，畢竟植根于日本大地，具有濃郁的日本文化特色。因此，雖然中國文化對于日本能樂産生了重大影響，但是中國戲曲與日本能樂畢竟有著本質的區別。從這個意義上講，“中國戲曲與日本能樂都在東方文化的孕育下誕生和發展。因此，它們都同樣具有‘表現性’的美學品格與‘綜合性’的藝術特色，並由此而産生了‘程式性’的形式特征與‘虛擬性’的表演手法，充分體現出東方戲劇巨大的藝術魅力。與此同時，中國戲曲與日本能樂畢竟又是兩種不同的戲劇樣式，因而在共性中顯示出個性，在相同處顯露出不同。深入比較它們之間的相似性與差異性，無疑會進一步加深我們對中國戲曲和日本能樂的認識”[11]。顯而易見，運用“影響研究”的方法來研究中國文化與日本能樂的關系，不但可以加深對于日本能樂的理解和認識，同樣可以加強對于中國文化與中國戲曲的理解和認識。
第二，比較藝術學可以采用“平行研究”的方法。
“二戰”以後，美國一躍成爲世界上的政治、經濟、軍事超級大國。以韋勒克（Rene Wellek，1903—1995）和雷馬克（Henry Remak，1916—2009）爲代表的一批美國學者，強烈批評法國學者以法國文學爲中心的“影響研究”，他們認爲比較文學法國學派提倡的“影響研究”主要研究法國文學在國外的影響和外國文學對法國的貢獻，未免太過狹隘，充斥著法國文學的自我優越感，偏離了比較文學的正確方向。因此，比較文學的“美國學派將比較文學研究的範圍從兩國文學關系的事實性聯系的研究，擴大到毫無曆史關系的語言現象或類似的平等對比中”，這就是比較文學中的“平行研究”。此外，“韋勒克等美國學者將並不存在實際交流和影響的國際文學之間的相互關系也納入了比較文學的研究範圍。更進一步，他們將比較文學的研究範圍還拓展到了文學與其他學科之間的相互關系”[12]。顯然，比較文學美國學派的“平行研究”方法，對于我們比較藝術學來說更加適用。
如果需要在比較藝術學中尋找一個“平行研究”的例子，或許可以把20世紀三四十年代中國現實主義電影與四五十年代意大利新現實主義電影作比較，就是一個最好的例子。雖然幾乎兩者處于相同的年代，同樣作爲現實主義電影，都是把鏡頭對准生活在社會底層的普通人，兩個國家相同時期的現實主義電影有許多相同之處。但是，仔細研究一下又不難發現，這兩個國家的現實主義電影又有許多不同之處，20世紀三四十年代中國現實主義電影遵循著“影戲”美學的特色，強調影片的故事性與戲劇性，往往具有悲歡離合的情節劇特點，運用了很多懸念、誤會、偶然、巧合的情節劇結構方式，甚至還有明顯的開端、發展、高潮、結尾的戲劇性結構，例如影片《一江春水向東流》和《馬路天使》便是如此。然而，20世紀意大利新現實主義電影則完全不同，它繼承了電影史上的寫實主義傳統，把紀實性電影美學推向了高峰，他們的口號是“把攝影機扛到大街上去”，取消攝影棚內人工搭置的布景，強調多拍實景與外景，自覺地把紀實性作爲自己影片的美學基礎，強烈追求電影的真實感和逼真性，例如影片《羅馬11時》與《偷自行車的人》均是如此。影片《羅馬11時》甚至取材于現實生活中的一次真實事件，就是因爲“二戰”以後社會矛盾尖銳突出，某公司要招聘一名打字員，由于失業人口太多，擁擠不堪的求職人群擠垮了樓梯，造成了嚴重的事故，這部故事片就是根據真實事件和新聞報道編寫而成的。而意大利新現實主義另一部影片《偷自行車的人》，劇中男主角根本不是演員而是一位失業工人。由此可見，通過比較藝術學“平行研究”的方法，我們不但可以加深對于20世紀意大利新現實主義電影與中國現實主義電影相同之處與不同之處的認識，而且對于世界電影史上的現實主義電影也會有一種新的認識。
至于比較文學美國學派強調“平行研究”還應該進行跨學科、跨門類、跨視域的研究，對于比較藝術學來說更加具有啓發性意義。美國學派代表人物雷馬克指出：“比較文學是超越一國範圍之外的文學研究，並且文學和其他知識領域及信仰領域之間的關系。包括藝術（如繪畫、雕刻、建築、音樂）、哲學、曆史、社會科學（如政治、經濟、社會學）、自然科學、宗教等等。簡言之，比較文學是一國文學與另一國或多國文學的比較，是文學與人類其他表現領域的比較。”[13]毫無疑問，對于比較藝術學來講，同樣可以將藝術同文學、曆史、哲學、社會科學、自然科學、宗教等進行比較。完全可以說，“平行研究”的方法，爲比較藝術學提供了廣闊的天地。
第三，比較藝術學可以采用“跨文化研究”的方法。
比較文學中的法國學派和美國學派有一個共同的弊病，就是把比較文學限定在歐洲文化圈之內。“爲了維護與西方文化異質的東方文化的獨立性地位，20世紀70年代以來，一大批中國學者依持著自己悠久而又輝煌的傳統文化紛紛躍入比較文學場域之中，他們強調東方文化與西方文化的異質性價值，對法國學派與美國學派的‘法國中心論’與‘歐洲中心論’進行質疑與挑戰。由此，中國學派應運而生。與法國學派、美國學派相比，中國學派進入比較文學場域抱持的不是唯我獨尊的心態，而是依據中國古代‘和而不同’的哲學思想，在肯定前兩個學派的成就的同時，強烈倡導異質文化與文學的平等對話。……首先，將比較文學研究的範圍延伸至跨文化研究之上。”[14]顯而易見，比較文學中國學派的“跨文化研究”方法，比起前兩種方法來，更加適合我們的比較藝術學。
中國傳統藝術具有自己獨特的發展道路，同西方藝術的發展既有共同之處，更有不同特點。尤其是中國傳統藝術理論的概念、範疇，其內涵和外延均與歐洲藝術有所不同。需要我們對于中國傳統藝術學遺産進行系統化、體系化的研究、分析和總結。中國藝術在藝術創作、藝術鑒賞乃至藝術門類等許多方面，都體現出了與西方藝術的不同特點，具有濃郁的民族特色，鮮明地反映出中華民族的審美意識。而我們以前的藝術研究，往往只是借用西方藝術的概論和範疇，難以把握中國傳統藝術的特點。我們不難發現，關于藝術創作，中國傳統藝術在創作規律、創作過程、創作方法、創作心理，乃至對于藝術家人品道德的要求等方面，都有許多獨到的理論。關于藝術鑒賞，中國傳統藝術更是與西方藝術迥然不同，我國曆代大量的詩話、詞話、畫論、書論、文論、樂論、戲曲論、小說評點等，以富有民族特色的風格和方式，蘊藏著極其豐富的藝術鑒賞和藝術批評的理論寶藏。關于藝術門類，中國傳統藝術的各個門類在藝術技巧、表現手法、美學追求，乃至材料工具、物質媒介等諸多方面，都體現出鮮明的民族風格與審美特征。從總體上講，藝術作爲人類文化寶庫中一份極其珍貴的財富，從古至今都在人類文化中占有重要的位置。各個國家、各個民族、各個時代、各個地區的藝術，往往成爲它自己所屬的那一特定文化的集中反映或代表。另一方面，藝術又必然受到文化大系統的制約和影響，從不同時代和不同種類的藝術作品中，我們都可以強烈感受到中華民族傳統文化對曆代藝術家及其作品的巨大影響。因此，將中國傳統藝術放到比較藝術學的背景下來進行研究，可以爲我們提供新的視野和角度，使我們能在更廣泛、更深刻的意義上來理解藝術的現象和曆史，從而將藝術學研究推向更高的層次。通過比較藝術學，我們才能更好地認識外國藝術，從而更好地認識中國藝術；通過比較藝術學，我們才能更好地在比較中認識中國藝術自身的特點；尤其是只有通過比較藝術學，我們才能在充分了解西方藝術與東方藝術的基礎上，真正建立起中國藝術學獨特的學科體系。
第四，比較藝術學具有獨特的“藝術樣式”比較方法。
除開向比較文學學習的以上三種方法之外，比較藝術學還有一項自己獨特的方法。由于人類創造了多種多樣的藝術樣式，而有的時候，同樣的主題或者故事會在不同的藝術樣式中加以表現。于是，這就爲比較藝術學提供了一種獨特的機會，即藝術樣式比較法。尤其是在各種藝術樣式相互借鑒和流行改編的當今社會，相同的主題或者故事出現在不同的藝術樣式中十分普遍，這就爲比較藝術學提供了施展才能的廣闊天地。
例如，1988年南京的一位作家名叫蘇童，在《收獲》雜志上發表了他自己最有名的小說《妻妾成群》。三年之後，也就是1991年，由倪震編劇、張藝謀導演，把它搬上了銀幕成爲電影《大紅燈籠高高挂》，由鞏俐擔任女主角，同年還獲得了威尼斯國際電影節銀獅獎。1992年，由蒲騰晉導演的同名46集電視連續劇《大紅燈籠高高挂》在熒屏上出現。2001年，在慶祝電影《大紅燈籠高高挂》上映十周年之際，由張藝謀導演、陳其鋼作曲、王新鵬編舞、中央芭蕾舞團制作並演出的同名大型三幕芭蕾舞劇《大紅燈籠高高挂》又被搬上了舞台。與此同時，《大紅燈籠高高挂》還在全國各地被改編成各種地方戲曲在舞台上演出。顯然，同樣的一個故事，同樣的主題與題材，同樣的人物與情節，從小說到電影到電視劇再到芭蕾舞或者戲曲，經曆了從文字到銀幕到熒屏再到舞台的曲折經曆，難道不值得我們去認真研究，從而發現潛藏于其中的關于藝術作品改編的奧秘嗎？從創作或者改編的角度來講，這種藝術樣式比較方法也是十分有用的，它不但可以讓我們通過藝術樣式比較尋找出藝術作品改編的一些客觀規律，同時可以讓我們在藝術作品改編中避免犯一些常識性錯誤。
事實上，藝術作品的改編是有規律可以遵循的，例如我在研究電影故事片與長篇電視連續劇的改編時就發現，中篇小說（或者話劇）最適合改編成一部電影故事片，例如20世紀80年代的許多優秀獲獎影片，幾乎都是由當時的獲獎中篇小說改編而成的，比如影片與小說同名的就有《紅高粱》《牧馬人》《芙蓉鎮》《人到中年》《城南舊事》《高山下的花環》等，幾乎可以說是改編一部，成功一部；中篇小說原著獲獎，改編成電影故事片之後同樣可以獲獎。與此同時，長篇小說則適合改編成長篇電視連續劇，例如同樣是20世紀80年代左右，我國的“四大名著”《紅樓夢》《三國演義》《西遊記》《水浒》等相繼被改編成長篇電視連續劇搬上熒屏，受到全國觀衆的好評，甚至至今還在播放，深受歡迎。
但是，我們如果把以上規律調換一下，那就變成失敗的案例了。例如，如果我們把一部中篇小說或者一台話劇改編成爲一部長篇電視連續劇，效果會怎麽樣呢？可以肯定地回答基本上不會成功。例如《雷雨》和《日出》本來都是十分優秀的話劇，它們先後被拍攝成長篇電視連續劇，結果卻都不成功。中篇小說《紅高粱》也被改編成長篇電視連續劇，結果也不是很理想，遠遠不如同名電影的口碑。原因就在于，兩個小時左右的一台話劇，非要把它延展成40個小時左右的長篇電視連續劇，等于是一瓶非常好喝的陳年佳釀，非要給它加上20倍水，你說這酒還能喝嗎？反之，長篇小說卻不太適合改編成電影，因爲長篇小說內容太豐富，一部電影故事片無法完全容納。同樣是在20世紀80年代末期，導演謝鐵骊曾經受命將《紅樓夢》改編成電影，謝鐵骊導演深知其中的困難，于是將這部影片最終拍成了6部8集的系列電影故事片，但是仍然難以容納原著長篇小說龐大的內涵，費了這麽大力氣拍攝出來的這部電影很快就銷聲匿迹了。相比之下，王扶林導演的36集長篇電視連續劇由于篇幅更長，更能容納原著豐富的內涵與衆多的人物，因而更加受到廣大觀衆的青睐，其藝術魅力長盛不衰，至今仍然隨時出現在電視熒屏上。
以上，我們僅僅以電影故事片與電視連續劇改編作爲例子，說明不同藝術樣式之間的改編確實是有規律可循的。尋找這些規律，既是理論建設的需要，更是藝術創作實踐的需要。因此，比較藝術學的藝術樣式比較方法在這個方面是大有可爲的！
總而言之，作爲一門新興學科的比較藝術學，在改革開放40多年後的中國大地，特別是在“一帶一路”大背景下各國聯系更加緊密的今天應運而生，絕對不是偶然的現象，它既是時代的呼喚與現實的需求，同時也是藝術學自身學科建設發展的要求。讓我們抓住這個難得的曆史機遇，加快這門新興學科——比較藝術學的建設吧！
【注釋】
[1]彭吉象.藝術學概論[M].北京：北京大學出版社，2015：37.
[2]樂黛雲等.比較文學原理新編[M].北京：北京大學出版社，2014：32.
[3][5][12][14]趙小琪主編.比較文學教程[M].北京：北京大學出版社，2013：260，20，6，9.
[4][6]〔新加坡〕馬凱碩，孫合記.東盟奇迹[M].翟崑，王麗娜等譯，北京：北京大學出版社，2017：3，14.
[7][8]〔德〕萊辛.拉奧孔[M].朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1979：18.
[9][10]曹順慶.比較文學學科理論發展的三個階段[J].中國比較文學，2001（3）：1，6.
[11]彭吉象.中國戲曲與日本能樂美學特征比較研究略論[J].文藝研究，2000（4）：54.
[13] 〔美〕雷馬克.比較文學的定義和功用[J].張隆溪譯，外國文學，1981（4）.