藝術人類學視角下的中國傩文化
李祥林
（四川大學中國俗文化研究所,四川 成都 610064）
摘 要：當今中國社會，“傩”文化是熱點之一，爲藝術人類學研究所關注。曆史上，盡管“傩”的根基在于鬼神信仰，但僅僅用帶貶義的“迷信”二字來定位這種古今流傳的人類文化事象是遠遠不夠的。置身文化人類學立場，以實事求是的態度從深層上承認它是一種基于人類生活本身、起源古老的民俗事象，剔除其糟粕，發掘其精華，就會發現其光怪陸離的表象下凝結、濃縮、隱藏、演繹著諸多不失文化及藝術價值的內涵及元素。多民族共居的中國大地上“傩”遺存豐厚，在整個社會轉型和藝術研究範式不斷更新的當今時代，無論從曆史縱向角度還是從現實橫向角度看，其對于我們更新觀念、轉換眼光研究中國藝術和透視中國文化都有重要意義。
關鍵詞：傩；中國；民俗藝術；文化遺産
當下中國，隨著藝術人類學研究的推進，隨著非物質文化遺産（the Intangible Cultural Heritage）保護的社會化潮流興起，作爲本土見證曆史、承載文化、體現風俗的“傩”文化遺産也受到國家政府關注。2006年6月，由國務院批准的首批國家級非物質文化遺産名錄中，不但有地屬江西的南豐傩舞、婺源傩舞、樂安傩舞，而且有地屬安徽、湖南、貴州、河南等省的武安傩戲、池州傩戲、侗族傩戲、沅陵辰州傩戲、德安傩堂戲以及安順地戲、徽州目連戲、辰河目連戲、南樂目連戲，還有來自少數民族區域的貴州彜族撮泰吉、湘西土家族毛谷斯，等等。中國大地上“傩”文化遺存豐厚，在整個社會轉型和藝術研究範式不斷更新的當代，無論從曆史縱向角度還是從現實橫向角度看，其對我們更新觀念、轉換眼光研究中國藝術和透視中國文化都有不可忽視的意義。本文立足曆史和現實，結合文獻與田野，從藝術人類學切入對此加以論述。
“傩”：價值別具的曆史遺産
讀沈從文的《邊城》，“傩送”其人其名給人留下印象，那是小說中一個年輕後生，他的哥哥叫“天保”，兩兄弟的名字頗有意思。取名“傩送”，是說這後生的身世由來跟“傩”有關麽？那麽，“傩”又指的是什麽呢？去了湘西便知道，“傩”的習俗在那裏的山山水水間有厚厚的遺存。沈從文的母親是土家族，湘西土家族的“還傩願”便是將歌唱、器樂、舞蹈、戲劇等藝術元素融爲一體的大型祭儀活動①，如今所見當地土家族傩戲就在此基礎上形成。行內人清楚，國內首次傩戲研討會是1981年由省藝術研究所在湘西鳳凰舉辦的“湖南傩堂戲座談會”。鳳凰屬楚地，“楚人信巫鬼，重祭祖”，該區域流行的傩堂戲有此根脈。
說實在的，“傩”這漢字不太好認，也是曾被世人深深忌諱的話題。回顧半個多世紀歲月，由于種種原因，特別是在意識形態領域極“左”思潮甚囂塵上時期，國人提起它總是想到裝神弄鬼、封建迷信，將其跟愚昧、落後、野蠻、粗俗聯系起來，不是痛加貶斥、掃地出門，就是避若瘟疫、生怕沾邊。有辭書對之的釋義便是：“古代驅逐疫鬼的迷信活動。”②無須否認，“傩”（儺）的本字如學界指出應是“ ”（《說文·鬼部》釋之爲“見鬼驚詞，從鬼、難省聲”，段注：“見鬼而驚駭，其詞曰 也。 爲奈何之合聲。凡驚詞曰那者，即 字。”又，《說文通訓定聲》釋雲：“擊鼓大呼似見鬼而逐之，故曰 。唯經傳皆以傩爲之。”③不必諱言，該字以“鬼”爲偏旁且當劃歸原始鬼神信仰之列，其在過去也確實由于封建思想和邪惡意識滲透而走向荒誕不經，但是，在人類文化史上起源古老又綿延不絕、分布廣泛的“傩”，其深厚複雜內涵遠非請巫、降神、打卦、畫符、驅鬼等外在表象概括得盡。盡管“傩”之根基在于鬼神信仰，但僅僅用帶貶義色彩的“迷信”二字定位這種古今流傳的人類文化事象，遠遠不夠。況且，“從學術研究的角度來看的話，迷信首先應該是一個中性詞。有些迷信行爲和思想對社會具有極大的破壞性，但有一些迷信卻在人類的心理和社會組織等方面起著積極的作用。”[1](157)置身文化人類學立場，如果我們以實事求是的科學態度不僅僅視之爲封建迷信，而是從深層上承認它是一種基于人類生活本身、起源古老的民俗事象（須知，無論“天子傩”還是“鄉人傩”，傩祭本意都在于“驅鬼逐疫”也就是“驅邪祛疫、祈福納吉”，皆跟人類生存意志密切相關），剔除其糟粕，發掘其精華，就會發現其光怪陸離的表象下竟然凝結、濃縮、隱藏、演繹著那麽多不失價值的文化內涵：生命意識的張揚，民俗風情的展現，內心願望的投射，大衆娛樂的自足，戲劇的原始基因，歌舞的悠遠血緣，古樸神奇的面具藝術，幽深莫測的符號體系……一件件，一樁樁，無不滲透著人的情感，體現著人的意志，張揚著人的精神，與人的生存、人的追求、人的企盼有千絲萬縷的關聯，盡管粗陋原始卻又生動鮮活。古老的“傩”，以其對視覺的沖擊力向我們展示出斑斓的文化世界。
“傩雖古禮而近于戲”（朱熹《論語集注》卷五）。華夏文化史上，“傩”起源悠久，當跟先民的原始宗教活動有關，至殷商時期形成固定的巫術禮儀，用來驅鬼逐疫、祓除不祥，周代稱之爲“傩”，並在《周禮》等書中留下記載。先秦時，既有宮廷中的“大傩”也有民間的“鄉人傩”，《呂氏春秋·季冬紀》：“季冬之月……天子居玄堂右，駕鐵金麗，載玄旗，衣墨衣，服玄玉，食黍與彘，其器宏以弇，令有司大傩旁磔。”《論語·鄉黨》有孔子觀看“鄉人傩”的記載：“鄉人傩，朝服而立于阼階”。漢代大傩的情形，見于《後漢書·禮儀志》。行傩的核心人物，是巫師或祭司性質的“方相氏”，他身披熊皮，頭戴四目金面具，一手執戈，一手揚盾，率領戴著面具、披毛頂角的“十二獸”（或尊稱爲“十二神”）及一百二十“侲子”（侲子即童子，由少兒扮演，古時特指驅鬼所用者）到宮室各處跳躍呼號，唱頌著充滿巫術意味的祭歌，以驅逐“疫鬼”、清潔廳堂、保佑平安（這種跳神驅鬼場面，很容易使人聯想到後世民間的“跳端公”）。此外，當此儀式在喪葬過程中使用時，旨在驅逐墓圹內的惡鬼，以防止其侵害死者，其用意實跟保護生者並無二致。傩儀中這位披挂奇特、通神驅鬼的“方相氏”，正是經過由人而神的儀式化角色扮演來實現人、神或人、鬼之間交往的。在此，從原始宗教信仰角度，可以看見古老的巫術；從原始藝術文化角度，可以看見舞乃至戲的元素。日本漢學家白川靜釋“舞”，便指出其與“無”通，後者“形似舞蹈者”，而“‘無’本指所謂‘無雩’的求雨儀式”，對此儀式的記載多見于甲骨文；後來“無”專門用來表示有無的“無”後，才加上“表示雙腳的‘舛’（雙腳張開之形）構成了‘舞’，用來表示跳舞、舞蹈”。[2](384-385)漢語中，“舞”與“巫”亦古音相同，按照《說文》，後者的根本要義在于“以舞降神”、“像人兩褎舞形”。甲骨文中，“巫”之寫法有十字形的——“
”；金文“
”，亦承此而來。此外，有論者推測：“‘巫’字一旦旋而舞之，也就成了‘卍’字。所以，古時候的‘卍’字並不像許多人解釋得那樣複雜，它的本意就是巫師的屈足之舞。巫師在求雨的舞蹈中只屈一足，但在其他祭祀舞蹈中則屈兩足，‘卍’字形象地表達了巫的跛足之狀。”④傩舞即傩儀中的舞蹈，傩戲是在此基礎上融入故事情節和人物扮演後發展出的戲劇樣式。
傩俗從宮廷到民間長久流傳，至于民間的傩儀及傩神，從《荊楚歲時記》中“村人並擊細腰鼓，戴胡公頭及作金剛力士以逐疫”的記載可見其世俗表演性，且具有多神雜糅特征（行傩的主角不僅僅是方相氏）。北朝宮廷大傩用侲子二百四十人（《隋書·禮儀志》），唐朝宮廷驅傩用“侲子五百，小兒爲之，衣朱褶素襦，戴面具”（《樂府雜錄》）。及至北宋，宮廷傩舞中已不見方相氏、十二獸、侲子等，人物角色在發生演變，出現了由教坊伶人或者貧丐者裝扮的將軍、門神、判官、鍾馗、小妹、城隍、土地、竈君、六丁、六甲等“驅傩”人物（見《東京夢華錄》《夢粱錄》等），敲鑼打鼓沿街而行，有了更多戲劇扮演的色彩；從角色搭配來看，其表演可能已賦予一定的情節，並且呈現出大衆狂歡氣息，朝著娛人方向發展。始于驅邪禳災的傩儀，隨著歲月推移，越來越演變爲迎神賽會的大衆娛樂性節慶活動。結合民俗生活，從信仰習俗看，“‘傩’是一種以禳鬼和酬神爲基本內容，以假面模擬表演（歌舞或戲劇）爲主要形式的巫術活動”，據調查，“在我國有一個很大的傩文化分布區，它東起蘇、皖、贛，中經兩湖兩廣，西至川、黔、滇三省，其中心爲貴州和川、黔、湘交界地帶。此外，它在北方的陝、晉、冀和內蒙也有少量遺存”。[3](61)在多民族中國，著眼族際交流與文化互動，“傩”又是一個具開放性和容他性的系統。“據調查，在土家族中間，治病、消災、求子、保壽都要請土老師施法”，這些土老師在唱念咒語頌詞時“把歌、舞、詩融爲一體。在黔東德江縣流傳的土家族傩壇戲中，最爲集中地表現了這個特點。傩堂戲不僅脫胎于傩祭，而且二者幾乎是互爲依存的。有人概括爲‘祭中有戲，戲中有祭’”⑤。苗族古歌有《傩公傩母》篇，“苗族的《傩公傩母》以及還傩願和相關神話故事、傩公傩母歌都有一個共同的母題，那就是伏羲女娲神話。如果將苗族和漢族此類神話作一比較，就會發現彼此交流、相互影響的痕迹”。[4](20)傩壇拜祭人祖，往往跟祈子的信仰相關，沈從文筆下的“傩送”之名很容易使人聯想到這種傩壇祈子習俗。就跨地域分布言，在中國西部橫斷山脈六江流域藏羌彜民族走廊上，“端公戲”這種民俗藝術形態從陝西漢中到四川平武再到雲南昭通，分布及影響都很寬泛，其間有明顯的文化脈絡可尋。2014年在貴州道真舉行的傩文化研討會上，我曾以“傩文化研究的多民族觀”爲題作大會發言，一方面指出要正視族群與族群之間有交融，一方面提醒要防止族群與族群之間趨同化，主張在二者之間把握好傩戲的地方個案研究。既“各美其美”又“美美與共”，這正是費孝通先生提倡的中華民族文化“多元一體”精神。
影響廣泛的“傩”，也留迹于敦煌文獻。1899年，敦煌發現了藏經洞，清理出大量古代遺卷，其中涉及傩事的有二：《還京樂》和《兒郎偉》。這些文獻，直接記錄了唐宋時期西北邊陲豐富多彩的傩事活動，如《兒郎偉》之《驅傩詞》有17個卷子36首，屬于傩儀唱詞，可分爲四類：一、都督府和州縣官府傩；二、歸義軍和州縣地方軍隊傩，都督府即歸義軍節度使府，兩者很難分得清楚；三、百姓傩，有社區傩和丐傩（以傩的名義行乞的人或群體）之分；四、寺廟傩，包括佛寺傩以及從波斯遷來的祆教徒傩隊⑥。唐宋以來進入傩神殿堂的鍾馗，也是敦煌民間信仰中的大神，“在敦煌寫本中，伯三五五二、伯四九七六、斯二〇五五諸卷中都提到”，[5](330)如斯二〇五五《除夕鍾馗驅傩文》描繪其形象“鋼頭銀額”、“身著豹皮”、有熊罴的硬爪、全身以朱砂染紅、“親主歲領十萬”、“捉取江遊浪鬼”，很容易使人聯想到上古時期那位“黃金四目，蒙熊皮，玄衣朱裳、執戈揚盾”驅傩的方相氏。神奇的“傩”在中國文化史上綿延不絕，有多種多樣儀式性表現，衍生出林林總總的形態，或根據服務對象、演出對象以及演出場所劃分爲“宮廷傩”、“民間傩”、“軍傩”和“寺院傩”四大類型⑦，其中民間傩又包括社傩、族傩、願傩、遊傩等；或根據地域分布及宗教信仰劃分爲三：“以中原儒禮爲代表的‘中原傩’，以北方薩滿爲特征的‘北方傩’，和以南方巫鬼爲代表的‘南方傩’”，[6](2)從地域上分別對應著黃河以北、長江以南、黃河長江之間，從文化上分別關聯著中原史官文化、南方巫鬼文化、北方薩滿文化。凡此種種，不一而足。
“傩”：藝術研究的學術意義
興起于當代中國社會的傩文化研究，涉及藝術學、民俗學、社會學、宗教學、人類學等方方面面，以其縱深的曆史維度和廣闊的現實空間顯示出底氣厚實的學術生命力。隨著田野考察步步展開，在藝術民族志的多樣化呈現中，不斷發掘出來的傩文化資源映入學界眼簾，給大家帶來陣陣驚喜。傩文化發掘及研究之于中國藝術學有多方面價值，研究者可結合各自領域展開多向度探討，學術空間寬闊。著眼具體門類，考察“傩”之于藝術研究的學術意義，不妨以本土戲曲史論爲例。衆所周知，過去多年來對中國戲曲史的撰述，從發生到發展，從資料搜求到框架建構，多循守從書本到書本的偏重文獻的治學模式，而對積澱著大量原始戲劇因素並長期活躍在鄉野民間的傩文化現象則少有顧及。如今，逐漸崛起的傩文化研究以其田野成果刷新了研究者的視野，爲中國戲曲史的重新審視及書寫提供了值得重視的資料與鮮活的內容。面對發掘整理出來的“活化石”般多姿多彩的傩文化遺存，行中人由衷地感歎，中華戲曲史的某些篇章將因這漸漸升溫的傩文化研究而調整、擴充、改寫並完善起來。
文化人類學提醒我們，原始宗教、民間信仰與文學藝術在民衆生活裏往往結緣。從字形上看，既然漢字“巫”即“以舞降神者”（《說文》），所以王國維說：“歌舞之興，其始于古之巫乎”，“巫之事神，必用歌舞”（《宋元戲曲考》）。正是先民的生活與藝術渾然未分的原始狀態中，在巫、舞融合一體的民間宗教活動中，蘊涵著音樂、歌舞、美術、戲劇産生的極重要元素。作爲起源古老的民俗事象，傩文化在中華版圖上分布廣泛，由其衍生的傩戲傩藝品種多姿多彩。以巴山蜀水爲例，從“傩”之驅邪逐祟的廣義看，作爲傩俗民藝種類的便有：陰戲、師道戲、儒壇戲、佛壇戲、土地戲、梓潼陽戲、酉陽陽戲、蘆山慶壇、急救延生、慶三霄壇、成都端公戲、泸州秧苗戲、南充傩壇戲、巴縣接龍陽戲、廣元射箭提陽戲，還有嘉絨藏戲、德格藏戲、羌族釋比戲、白馬跳曹蓋、石柱土家族土戲，等等。彙集20世紀80年代以來的田野調查資料，我們編纂的《四川傩戲志》（四川文藝出版社2004年出版）爲讀者提供了相關信息。譬如，作爲端公戲源頭的端公跳壇在四川旺昌、平武皆有，後者壇分上下，其程序包括開壇、取水、敬竈、領牲、接十二花園姊妹等⑧，有法事有演唱。又如，主要流傳在川西北岷江上遊地區的釋比戲作爲羌族民間戲劇，也具備這種逐祟驅邪的儀式功能。盡管我不贊同將羌族釋比戲直接稱爲有漢化色彩的“羌族傩戲”⑨，但是，在多民族中國文化互動語境中，立足藝術人類學，“從民俗藝術角度將爾瑪人的釋比戲納入傩文化研究視野，蓋在其原本屬于儀式戲劇範疇。釋比是羌族民間社會中溝通人、神、鬼關系的民間宗教人士，但其並不脫離日常生産生活，他們也如常人般娶妻生子、下地勞動，主持儀式時是神聖的法師，平常生活中是世俗的鄉民，其身份在‘聖’、‘俗’轉換之間。釋比主持的儀式多有較強的傩戲色彩，如舊時汶川綿虒正月間‘迎春’，縣衙要請釋比來大堂、二堂、三堂跳皮鼓，攆‘傲門兒’（用木雕成鬼頭），將其從大堂攆到一裏之外的三官廟，撕去‘傲門兒’的衣衫，表示捉住了鬼，再將衣衫拿回縣衙交給縣官，後者要獎賞釋比。‘攆傲門兒’這儀式，便有‘捉鬼看戲’之意”⑩。釋比戲從羌族釋比唱經及釋比文化衍生而來，如今羌族釋比戲已列入四川省非物質文化遺産名錄。2013年3月，我在理縣蒲溪的高山羌寨觀看了當地百姓在老釋比指導下恢複的儀式劇《刮浦日》（村民們用羌語演出），那頗具祈吉驅邪之傩文化色彩的儀式表演以及借助神靈名義教化村民的場面也給人留下甚深印象。⑪2015年3月，韓國EBS（Educational Broadcasting System）電視台拍攝組到阿壩州理縣蒲溪羌寨拍攝當地節慶活動及民間羌戲演出，將此紀錄片向韓國觀衆播放。
川北地區的梓潼陽戲，也是將行傩習俗與戲劇演出結合的民俗藝術形態，其表演以提線木偶爲主導，輔以面具扮演、塗面角色，三者又統一于整套法事儀式中；音樂以神歌腔爲主，伴奏樂器以鼓、钹爲主；法師引頌，道童和腔、幫腔；劇目有“三十二天戲”、“三十二地戲”，前者如《出小鬼》《出土地》《三聖起馬》《出楊泗將軍》等。川東北南部縣的傩壇戲，亦有這種娛神的“天戲”和娛人的“地戲”。同類民藝還有2014年經過我們推薦列入國家級非物質文化遺産名錄的“射箭提陽戲”，如我在廣元鄉村所見，當地人至今能演出，有整理出來的劇本，整個形態基本保存下來。對之，我的看法是：“作爲民間戲劇，陽戲這種演藝形式過去在川北地區鄉間地頭曾頗爲盛行（如梓潼陽戲、劍閣陽戲等等），但是，隨著時代轉換和歲月磨洗（尤其是經過了‘文革’的粗暴掃除），迄今仍像射箭提陽戲這樣保持相對好的個案，在整個四川地區恐怕不多見了。”[7]對“傩”的關注，20世紀四五十年代我國已有研究音樂、舞蹈的學者介入，如常任俠在1950年發表的論文中探討中國“原始戲劇形式”時指出：“‘角抵’與‘大傩’，便是從遠古流傳下來的兩種原始戲劇”、“‘大傩’從原始人鬥獸而來，其後成爲戲劇性的表演，它含有宗教性的迷信，是一種驅祟的神舞”。[8](48-50)古往今來，神州大地積澱深厚的傩文化對戲曲藝術的影響，從黃梅戲傳統曲調有“傩神調”、蜀地民間燈戲有“端公調”等庶幾可以窺豹。戲曲作爲程式化藝術劃分生、旦、淨、醜的行當，著眼藝術發生學，有研究者推論“醜腳源于最早的傩神方相氏”。[9]而在四川南部洋溢著傩文化氣息的民間燈戲中，“傩傩”甚至成爲劇中角色，該縣民間傳說也有《神奇的傩傩》。在中國藝術領域，從祭神驅邪的儀式層面看，廣義的“傩”研究也不妨將目連戲之類民間宗教祭祀劇納入視域。⑫顧名思義，目連戲是講述聖僧目連救母故事的戲劇，盡管目連之名見于佛經，但目連戲是典型的佛教中國化産物，民間多將其用于“超度”儀式，如在新加坡華裔中，普度日演出莆仙目連戲便如此。不過，目連戲在民間搬演實踐中，其儀式功能不限于此。以我家鄉四川爲例，目連戲俗稱“打叉戲”，蓋在劇中有目連之母在地獄受飛叉之苦的情節，此乃川目連搬演的重頭戲。昔日蜀地，據清人筆記，“成都謂演《目連救母》全部戲劇曰‘大戲’，又曰‘打叉戲’。每歲例于二月中旬後，在北門外縣城隍廟前，以巨木紮台演唱。如從略，則十余日即畢；從詳，則有演至一月余者。俗謂此戲可以祓除不祥”（《芙蓉話舊錄》卷四），民間搬目連在此明顯有驅邪除祟、清潔地方功能。類似說法，又見于《清稗類鈔·新戲》中關于“蜀中春時好演《捉劉氏》”而“川人恃此以祓不祥，與京師黃寺喇嘛每年打鬼者同意”的記載。清末民初成書的《成都通覽·成都之迷信》亦載，省城成都“北門外東嶽廟每年均演目連救母打岔（叉）戲，觀者若狂。俗謂如不演此戲，必不清吉”。此外，據清代禮親王昭梿記載，乾隆時宮廷內“演目犍連尊者救母事，析爲十本，謂之《勸善金科》，于歲末奏之，以其鬼魅雜出，以代古人傩祓之意”（《嘯亭雜錄》卷一）。既然如此，關注傩文化的戲劇研究者同時留心目連戲也就自然。
著眼學科曆史，傩文化研究在中國大張旗鼓開展，主要是20世紀80年代思想解放以來的事⑬。自1981年鳳凰舉辦“湖南傩堂戲座談會”後，對傩戲的關注在本土步步升溫，如1986年貴州安順地戲團應邀參加法國第十五屆秋季藝術節和西班牙馬德裏第二屆藝術節，1994年在雲南召開傩戲傩文化國際學術研討會，2005年在江西舉辦國際傩文化藝術周，等等。從1993年起，中國戲劇家協會等與台灣清華大學王秋桂教授合作，實施“中國地方戲與儀式之研究”課題，運用文化人類學方法在全國十多個省、自治區展開田野考察，其成果由台灣施合鄭民俗文化基金會以“民俗曲藝叢書”名義出版。跟十大文藝集成志書編纂相呼應，國內推出了兩部省級傩戲專志，這就是《湖南傩戲志》和《四川傩戲志》。1999年6月，四川省文化廳關于同意編撰《四川傩戲志》的批複文件即稱該志爲“十大集成志書《中國戲曲志·四川卷》編篡工作的延伸與繼續”。1993年9月，在四川省傩文化研究會成立大會上，戲曲界前輩郭漢城曾說：“我和張庚主編過《中國戲曲通史》，有很多局限，當時好多資料都沒有出來，對目連戲講得很少。對它價值的評價、在戲史上的作用，都講得少。另外，對少數民族的戲劇，研究的也很少。傩戲在少數民族中相當發展。我們對傩戲要廣泛的研究，思路要寬一些。這個問題一定要解決好。將來對戲曲史的修改，寫一部更完備的戲曲史，會有重要作用。”⑭研究戲曲史論的滬上學者陳多亦認爲：“的確，傩和戲之間相互影響、相互滲透，有著不一般的密切關系；絕不只是現在還保留有若幹傩戲，相當古樸，可供人作‘活化石’研究等等。可以這樣說：把傩放在視野之外而編寫的戲劇史，必然會對若幹問題難以理清頭緒和作出合理說明。”[10](77)2015年10月，在江蘇溧陽舉行的傩文化研討會上，有研究者指出，傩戲作爲儀式戲劇，祭祀性是其固有特點，甚至祭祀也是戲曲發生的重要原因之一，祭祀對于戲曲具有源生性功能，它維系了民間戲曲的興衰，而祭祀性的忽略與缺失，是戲曲發展走向狹隘、脫離大衆，愈益走入象牙塔的主要原因⑮，對此應當反思。在學術反思大背景下，“重寫中國戲劇史”在上個世紀末提了出來，引發討論。有論者將戲劇劃分爲“儀式性戲劇”和“觀賞性戲劇”，認爲二者在主要功能、戲劇觀念、演出環境及習俗等方面有諸多不同。在其看來，戲劇的本源和主流原本是儀式性戲劇，至于觀賞性戲劇則是支流，但傳統的戲劇史書寫反客爲主，把本屬支流的觀賞性戲劇當作戲劇的主流，原本是主流的儀式性戲劇反而成了缺席的對象。因此，戲劇史應增補儀式性戲劇的篇章，將中國戲劇史重新書寫。⑯有論者指出，中國戲劇史不是一條線，而是一張網，“充分認識不同戲劇品種的聯系和差異，積極開展‘活’的戲劇史研究，重視對劇本體制與演出形態的發展變化的研究；充分認識我國戲劇與民俗、宗教的密切關系；充分重視農村祭祀戲劇、少數民族戲劇、瀕臨滅絕的戲劇品種的調查研究，在研究方法上運用三重證據法，即文獻、文物、田野材料相互參證，這樣，一部新的中國戲劇史就呼之欲出了”。[11]
類似呼聲在戲劇學界此起彼伏，相關研究成果也陸續出現，從理念、視野、方法上顯露可喜態勢。譬如，廖奔、劉彥君所著四卷本《中國戲曲發展史》（山西教育出版社2000年版），以其多年田野考察和理論研究的積累，在常規戲劇樣式之外將民間傩戲、目連戲、木偶戲、影戲等作爲“特殊戲劇樣式”專門列出，從中可見著者試圖全面“重構”本土戲曲史的努力；又如，日本學者田仲一成的《中國戲劇史》（布和譯，北京大學出版社2011年版），則以鄉村祭祀禮儀向戲劇的轉化作爲戲劇發生的起點，將民間宗教儀式性戲劇推上戲劇史的“正席”，並且從戲劇生成的環境入手，將戲劇劃分爲鄉村祭祀劇、宗族祭祀劇與市場環境劇三大類型，試圖梳理出從元代至近代産生于三種不同環境中的戲劇發展史。這兩部中國戲劇史著作，皆得力于對跟“傩”密切相關的民間宗教儀式性戲劇的關注。盡管研究者的具體觀點可再作討論及深化，但對傩文化的切切關注，確實推助著今天的中國戲曲史論研究。
“傩”：當代社會的文化資源
文化遺産也是文化資源，“從遺産到資源”是中國藝術人類學界關注的學術課題，⑰也是從學界到社會、從政府到民間談論多多的現實話題。立足當下中國社會，認真審視源遠流長的傩文化的價值及作用，有三點可注意：民俗遺存、當代啓示、地方資源。
經曆了歲月滄桑，作爲曆史遺産的傩文化至今仍在鄉土社會延續，由此可見“小傳統”生命力的頑強。以宋代進入中國傩神譜系的城隍及其信仰爲例，“城隍巡遊”在神州大地曾經普遍，是融彙多種藝術元素的民俗事象，今天還能見到，如洪雅“五月台會”。洪雅地處川南青衣江畔，2013年7月我在該地做田野調查，有幸目睹跟“傩”相關的事象二，一是師道戲，一是五月台會。當年，《四川傩戲志》劇種部分列有師道戲，但記載的是川東梁平（今屬重慶）的民間班子，對川南未涉及。這次，我在地處深丘的漢王鄉和靠近城區的止戈鎮分別觀看了兩個民間戲班表演的師道戲。主事人告訴我，他們從演員到樂師都不是專職的，平時是地裏幹活的農民，當有人家請做道場之類法事時便聚集起來，每次三五天活動有不錯的收入。當地俗稱師道戲爲“打傩傩”，有“文壇”、“武壇”之分，用于祈吉祛邪的儀式場景，“師道戲藝人既演唱婚嫁禮儀歌舞，又演唱喪奠吊唁戲劇”，⑱洋溢著世俗氣息，頗受民間歡迎。7月4號即農曆五月二十七，是“台會”正期，有“城隍出巡”等活動，在止戈鎮舉辦，有縣上相關部門協調支持。道路實行交通管制，路口牌子寫著“城隍廟會，車輛慢行”。上午11點左右，舉著彩幡、敲鑼打鼓的浩浩蕩蕩隊伍由遠而近，城隍老爺以及城隍娘娘等由人們用轎子從廟觀擡出，巡遊地方。城隍身後跟著不少婦女，她們不停地手搖竹扇爲大熱天出巡驅邪逐祟保地方平安的城隍爺打著扇。繼而是戲劇妝扮的彩車，有“明鏡高懸”的黑面包公、“鵲橋相會”的牛郎織女，還有《踏傘》《望江亭》《目蓮救母》等劇目，以及舞龍、牛兒燈、腰鼓隊等等。洪雅“台會”的前身是傳自清初的“城隍會”，會期就在五月城隍生日。新中國成立後，“城隍會”在破除迷信浪潮中被終止。1981年，“洪雅五月台會”恢複後得到縣政府正式命名。“台會”之“台”指擡閣或彩車，起初以大方桌或木床制作，用竹木及彩紙捆紮場景，由小孩裝扮戲曲人物，造型後巡遊街道，後來才使用機動車等安裝平台。當然，“台會”不僅僅是網上說的“一種造型藝術”，⑲在有關文字表述中，不但標明其“廟會”性質，而且介紹說：“五月台會（城隍廟會）是我縣民間自發組織的一年一次傳統城隍廟會，及‘酬神賽會’。起源于唐代後期的燈會、地會、廟會。據清嘉慶《洪雅縣志》記載‘五月二十七，傳城隍神誕、皆演劇、極爲煩囂’。”在四川省政府公布的非物質文化遺産名錄之民俗類中，也寫著：“五月台會（城隍廟會）”。[12](32)時代發展，觀念轉換，曾被剝離的民間信仰又回歸“台會”這種跟傩文化關聯的世俗場景，滿足著庶民百姓的心理需求。現在，有如五月台會，師道戲也被申報爲省級非遺項目，二者得到當地重視和扶持，甚至成爲地方的文化名片。
對本土傩文化的發掘，促進了戲曲史論研究深化，也激發了當代話劇創作者的興趣。作爲“舶來品”，話劇在中國本土化一直是行中人努力的方向，有多種多樣的舞台實踐。以《絕對信號》 《車站》等探索戲劇領軍新時期中國劇壇的高行健，就自稱其寫戲“特別重視民間的說唱、玩把戲的和賣狗皮膏藥的，農村的草台班子，山區的各種臉殼戲，諸如貴州的地戲、湘西的傩堂戲，贛東北的傩舞，乃至于西藏的藏戲等”。他那被稱爲“多聲部現代史詩劇”的《野人》（1983年北京人藝首演），在以對話爲主的同時，有意識地吸納了民間歌舞、古老儀式、原始傩戲等元素以豐富舞台語彙，凸顯藝術張力，從而營造出別致的劇場效果。這部作品，被視爲最能體現其作品的“野性色彩”，當然，“高行健追求的是純粹的精神狀態與野性的思維方式，而不是高行健提倡的是野性文化形態本身”；在他看來，“野性文化是具有無限生命力的一種藝術，在現代作品的形式或是觀念中，都存在著野性文化的影子。高行健一直希望這些‘種子’在現代的作品中能夠生存甚至繁衍”。⑳《野人》由三十多段跳躍度頗大的劇情構成，全劇分章爲三：首章從鄉村老歌師領唱薅草鑼鼓開場，來林區考察的生態學家被誤認爲來尋野人，他卻在想念正要跟他離婚的妻子。林區因過度伐木引發水災，在聲聲上梁號子中，幹部受賄又允許偷偷砍伐。在歌謠聲中，扮演生態學家的演員控訴了長江流域生態被破壞，最後是“趕旱魃”求雨。次章開場，幹部召集群衆對記者談有關野人的證據。小學教師記錄歌師曾伯演唱《黑暗傳》。生態學家遇見當地姑娘幺妹子洗澡，二人調情。“野人學家”與“無野人學家”糾纏據稱見過野人的孩子細毛，生態學家則纏住林主任詢問森林保護情況。被逼出嫁的幺妹子找到生態學家，後者不敢接受她的愛情。此章以《黑暗傳》與伐木聲告終。第三章中，記者來找《黑暗傳》歌者，但老歌師已死。幺妹子不得不出嫁，生態學家離開林區。劇終時，孩子細毛夢見野人並與之一起跳舞，說著讓人聽不懂的語言。全劇結束于“衆人在一種節日般的狂歡氣氛中跳著舞”。
《黑暗傳》是流行在湖北西部神農架一帶的民間喪鼓歌（今亦有研究者視爲漢民族的“史詩”，但此問題尚在討論中），“攆旱魃”是農耕社會靠天吃飯的鄉民們在久旱不雨時驅邪除祟的傩儀，
還有田間的薅草鑼鼓、建房的上梁號子、《陪十姐妹》的民間婚嫁歌等，渲染出這部從民間汲取營養、以“野性”定位的新時期探索劇非同尋常的藝術構思，它沖擊著行內行外的看戲觀念。對此，有論者客觀地指出，“學習遠古的傩戲、宗教戲的方法，增強話劇舞台的神秘感、原始感、肅穆感”，
亦可謂是中國話劇借鑒本土戲劇文化元素走民族化道路的體現之一。就這樣，來自鄉土民間的傩文化元素，亦給中國當代舞台和專業創作提供了某種可資借鑒的動力元素。
當下中國，各種“在地性”的傩遺産在許多地方打造本地文化名片時作爲文化資源在積極搜集、展示、利用。貴州傩文化博物館建在銅仁，如今的建築有特色也有相當的規模，前兩年我專程去走訪過。這個在海內外已有一定知名度的專題博物館，從最初籌辦到現在規模，走過好些年頭了。1989年，貴州省文化廳在六盤水召開全省文物工作會，規劃全省博物館建設事宜，其中一項就是決定在銅仁城區利用東山寺古建築群建立傩文化博物館。爲何將此專題博物館建在銅仁呢?據知情人講，“二十世紀八十年代，銅仁地區文化局通過廣泛深入的文物調查發現，該地尚存480多個傩壇班子，從事傩文化活動的苗族、漢族、侗族、土家族、仡佬族等各族藝人多達5000余人，堪稱‘傩文化之鄉’”。[13]爲建此館，當地還向國家文物局申請了征集傩戲文物的專項經費。隨著該館建立，將“傩”作爲地方文化品牌向外宣傳、展示、交流的活動也接踵而來：1989年11月，在銅仁東山寺舉辦傩戲展覽及表演；1990年5—6月，應中國藝術研究院、中國紅樓夢學會等邀請，分別在北京大觀園和北京國際俱樂部舉辦傩文化展覽和傩技表演；同年10月，組隊參加中國少數民族文化藝術基金會在京城勞動人民文化宮舉辦的首屆中國民族文化博覽會；1991年9—11月，應香港中旅集團等邀請，在深圳民俗文化村進行了長達3個月的展覽和表演……東山寺在銅仁城區錦江河畔一山包上，當時博物館利用的是雷神殿、真武殿等古建築，地勢有限。鑒于傩文化這張地方名片帶來的聲譽及效益，2010年銅仁市投資2000多萬元重建博物館，新館選址在“民族風情園”，面積8147平方米，分三層，每層展廳面積有上千平方米，據相關介紹：“貴州傩文化博物館前身是銅仁傩文化博物館，成立于1991年3月，是國內唯一一個集收藏、展覽、表演和研究爲一體的傩文化專題博物館。2008年1月經國家批准正式對外免費開放，2012年4月24日正式更名爲貴州傩文化博物館。”
這個“國內唯一”的博物館，如今已是銅仁乃至貴州文化的一個亮眼招牌。近幾年筆者屢赴黔地參加傩文化研討活動，如我所見，貴州道真的民族博物館也在二樓開設了傩文化專題，從民間搜集的神頭、面具、神案、科儀本等不少，尤其是對傩場的布展，給人印象甚深。較之銅仁的傩文化博物館，道真這個以仡佬族、苗族爲主的縣對傩文化的展示又有自家特色。在道真，傩文化資源也得到積極利用，“組建有中黔傩文化工藝傳承有限公司，專業從事傩文字資料收集、傩飾品制作、傩面、傩畫、傩表演藝術、傩面具雕刻等項目的研究、培訓傳承開發傩文化旅遊商品”。
若幹年前我去過安順屯堡，安順地戲老早就走出國門並在2006年被列入非物質文化遺産國家級名錄，如今當地在熱心人士張羅下又建有傩雕藝術博物館，重點展示地戲面具等。>
目前國內，江蘇溧陽亦有傩文化博物館，貴州道真還在建中國傩城，凡此種種，都表明本土傩遺産正在被許多地方作爲不可多得的文化資源加以彰顯和利用，其中留下諸多可供學界深入探究的空間。
高跟鞋與運動鞋、皮鞋接踵而至又相繼離去，你在紛繁的人流中故作從容，卻難掩自己無法安頓的躁動與迷茫。與你擦肩而過的人無一回眸，但你忘不了那些形形色色的神情與臉龐：或凝重，或輕佻，有時淚濕春衫，抑或喜上眉梢。你在堅定的抗拒與不由自主的跟隨之間徘徊，最終你悲哀地發現：越是努力地依偎你的愛，你離你恨的就不遠了。你越想拼命掙脫，卻越是拼命融入。
①“傩所供奉的神靈爲傳說中的伏羲兄妹，尊爲傩公傩婆。以緬懷傳說中再造人類的祖先，並祈求他們護佑子孫。傩事概括爲兩種，即‘沖傩’和‘還願’。‘沖傩’指清宅、祛病、驅災；‘還願’指祈壽、求子、小孩無災無病，順利成長。‘沖傩’是通過法事，強制鬼怪作祟，以正壓邪。‘還願’是感謝傩公傩婆的護佑，取悅和酬謝神靈。”（《湘西土家族傩戲》，http://www.zwbk.org/ MyLemmaShow.aspx?lid=199761）
②《古代漢語詞典》第1130頁，北京：商務印書館，1998。相比之下，倒是2002年商務印書館出版的《現代漢語詞典》增補本的解釋顯得中性，雲：“舊時迎神賽會，驅逐疫鬼。”（第940頁）不同時期的兩種定義，體現出時代社會的轉換和世人眼光的改變。
③請參閱周華斌《“傩”與“
”——關于“傩”字的考釋》，載《中華戲曲》第13輯，太原：山西古籍出版社，1998。結合古代文獻看，“傩”在此實爲假借字，其本義指“行有節度”，如《詩·衛風·竹竿》：“巧笑之瑳，佩玉之傩。”意思是巧笑時節齒雪白，佩玉行動有節奏。
④《異體同音字與巫師的跛足之舞》，http:// blog.sina.com.cn/s/blog_70f887a00102f5tj.html，2013/12/17。
⑤劉錫誠《傩祭與藝術》，載《民間文學論壇》1989年第3期。“土老師”是當地對傩法師的通常叫法。
注 釋：
⑦曲六乙《建立傩戲學引言》，見《傩文化論文選》第2頁，貴陽：貴州民族出版社，1987。
⑧《平武羌族民間故事集》第118—122頁，周曉鍾搜集整理，平武縣民族宗教事務局編印，2002年11月。
⑨參閱拙文《多民族視野中的城隍會及傩俗民藝》“注釋②”，載《內蒙古大學藝術學院學報》2015年第4期。
⑩ 李祥林《川西北爾瑪人祭神驅邪的民間儀式戲劇》，載《民族藝術研究》2012年第5期。該文又收入拙著《神話·民俗·性別·美學——中國文化的多面考察與深層識讀》，北京：中國社會科學出版社，2015。
⑪關于川西北岷江上遊爾瑪人村寨中由村民們自己演出的羌戲，我在《夬儒節上看羌戲》一文中有較詳記述，請參閱拙著《城鎮村寨和民俗符號——羌文化走訪筆記》，成都：巴蜀書社，2014。
⑫誠然，目連戲和傩戲各有其發生源頭，但目連戲作爲佛教中國化的産物，它也受傩文化浸染。關于目連戲在文化選擇、宗教衍變、審美取向等方面“向傩藝術形態大幅度地傾斜”這個問題，請參閱曲六乙《目連戲的衍變與傩文化的滲透》一文，載其所著《“三塊瓦”集》，北京：中國戲劇出版社，2001。
⑬在當今中國學術界，傩學研究興起主要是新時期以來的事，請參閱拙文《本土語境中的傩文化研究》，載2005年6月25日《中國文化報》。
⑭相關言論見《四川傩文化通訊》第2期，四川省傩文化研究會1994年6月編印。
⑮《中國江蘇溧陽傩文化國際學術研討會會議綜述》，http://www.nuoxi.com/display.asp?cate=&id=590，發布時間：2015-11-07 16:22:30。
⑯王兆乾《儀式性戲劇與觀賞性戲劇》，載胡忌主編《戲史辨》第二輯，北京：中國戲劇出版社，2001。
⑰有關情況，請參閱方李莉、李修建《藝術人類學》第五章第二節，北京：三聯書店，2013。
⑱非物質文化遺産名錄項目申報書《洪雅師道戲》，洪雅縣文化館制作，2012年2月。
⑲《洪雅台會》，http://baike.baidu.com/view/6256121. htm。
⑳慕容倜倜《高行健和莎士比亞文學作品的色彩對比》，http://www.xzbu.com/7/view-5079179.htm，發布日期：2014-05-10。
《作爲80年代探索劇高峰的<野人>》，https:// movie.douban.com/review/5467338/，發布時間：2012-06-15 21:52:08。
中華傩藝史上，民間廣泛有見的“攆旱魃”由儀而戲，到後來還發展出“成熟的戲劇”，如梆子戲《百草山》（請參閱麻國鈞《中國古典戲劇流變與形態論》第一章第二節，北京：文化藝術出版社，2010）。
黃振林《新時期話劇表演體制轉換的觀念創新和內在矛盾》，載《當代戲劇》2006年第2期。另據2008 年11月5日《成都晚報》報道，一台題名《尋根》的話劇在成都推出，由自由演繹青年戲劇坊制作，該劇以民間傩堂戲藝人的處境爲故事背景，將傩文化元素與現代戲劇相結合，探討傳統文化在當今社會的位置等問題，同時意在“展現‘中國傩文化’”。諸如此類對傩文化元素的呈現或借用，在當今中國戲劇舞台上時有所見。
《貴州傩文化博物館》，http://baike.baidu.com/ link?url=6_rByvuhLf1SLa_UizPzOEWopCZJH2CdygwT5MNIVm 5x1OwqvwalGSvN-wtN7xRhyq0kVj7G-aNRtLPtAR0MTK。
安建紅《道真自治縣“傩戲·傩文化·傩神韻·傩魂”》，http://weibo.com/p/1001603740223539385702?sudaref=w ww.baidu.com，發布時間：2014年8月5日 15:04。
2010年安順文化部門與張藝謀導演的影片《千裏走單騎》因其中面具屬地問題打官司，經過媒體發酵鬧得沸沸揚揚，其中是非暫且不議，該事件本身向我們透露出今天當地對此傩文化遺産的高度看重。
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[12]四川省非物質文化遺産保護中心編印.四川省非物質文化遺産及保護概況[M].四川省非物質文化遺産保護中心2010年7月。
[13]吳正光.一件特殊的“文物”[J].貴州傩文化,2014(2).
【責任編輯 徐英】
The Chinese‘nuo’custom in the view of art anthropology
Xianglin Li(Institute for Non-orthodox Chinese Culture, Sichuan University, Chengdu, 610064)
Abstract：In today’s Chinese society, the ‘nuo’ culture is one of the cultural hot spots and studied by many anthropology art research institutes. In History, however, the origin of ‘nuo’ culture is the traditional spirits and ghosts belief, but only use derogatory word ‘superstition’ to define the cultural phenomenon which have existed since ancient to modern time is not proper. Position in cultural anthropology, to be practical and realistic that ‘nuo’ culture is based on human life itself, it is a kind of long existence folk custom. We should reject the dross, exploring the essence, then we will find that there are connotations and elements of cultural and artistic value hidden under the bizarre and motley appearance. Due to the multi-ethnic background that ‘nuo’ culture still remains abundant in China. Nowadays the society is transforming and art research paradigm constantly updating, whatever in historical view or in reality, it has important significance for us to update our ideas, to change the research perspective on Chinese art and culture.
Key words：‘nuo’; China; Folk art; Cultural heritage
分類號：G122
文獻標識碼：A
文章編號：1672-9838（2017）02-015-09
收稿日期：2017-03-20
項目基金：國家社科基金藝術學重大項目“中華美學與藝術精神的理論與實踐研究”的成果（項目編號：16ZD02）、四川大學中央高校基本科研業務費專項（項目編號：skzx2016-sb147）的成果。
作者簡介：李祥林（1957-），男，四川省成都市人，教育部人文社科重點研究基地四川大學中國俗文化研究所，教授；中國藝術人類學學會常務理事；中國傩戲學研究會常務理事。