文 / 王思璐
內容摘要：《黃山圖冊》現藏于故宮博物院，共六十開，另有八人題跋，目前學界普遍認爲是弘仁紀遊寫生的代表作品。本文將重新審視此套冊頁的真僞問題。首先，此套冊頁從紙張材料、整體風格、筆墨細節到钤印、題名都與弘仁原貌相差甚遠，更像是黃山版畫稿本；其次，除查士標以外至少三人題跋與其標准件對比面貌相悖，疑爲僞跋，其中汪家珍題跋內容與江注《黃山圖冊》中汪氏題跋相差無幾並有改寫語病，疑爲謄抄；最後，該套圖冊與江注《黃山圖冊》有二十余開圖式章法完全一致，令人生疑。綜上所述，筆者認爲傳弘仁《黃山圖冊》（題跋真僞雜糅）可能是清代中晚期爲了刊刻流行于時的黃山版畫繪制而成的畫稿。
關鍵詞：弘仁《黃山圖冊》 鑒定 版畫 江注
一、關于《黃山圖冊》的概況及爭議
故宮博物院所藏的歸爲清代畫家弘仁（1610—1664）名下的《黃山圖冊》共七冊（包括題跋冊），六十開，紙本水墨、設色，每開畫心各縱21.5厘米，橫18.3厘米，對開縱28厘米，橫43厘米。題跋共八開，縱25厘米，橫41厘米。目前學界普遍認爲是弘仁在黃山寫生紀遊的典型作品，內容豐富，題跋衆多，信息量涵蓋廣，是研究弘仁繪畫藝術的代表。
關于此套《黃山圖冊》的流傳，根據唐允甲跋文：“一日，過葉使君水閣納涼，出公家小阮所藏漸道人《黃山圖》六十幀屬題”，可知此冊原爲弘仁之侄江注（1626—1685）所藏，又有程邃跋文：“拾公亦長往，不知落何人手？今年乃聞湖州太守得之。近世推其小阮允凝氏嗣厥美，毫發無遺憾。”文中提到的“湖州太守”爲吳绮（1619—1694），此套圖冊應再次被吳氏收藏。吳绮的侄子吳瞻泰于康熙三十七年（1698）在《題雪莊黃山圖》曾記述：“（弘仁）自入黃山後，筆墨大進。時作黃山圖六十幅，脫去畦町，潇灑出群，今棄一友家，不可得見。”〔1〕易主何人，不得而知，《黃山圖冊》從此秘藏。直到清末被收藏家端方（1861—1911）所得，並著錄在其私人藏畫錄《壬寅消夏錄》中，始見于世。從題名來看，與故宮藏本一致，當時六十開分屬五本，每本十二開。至民國此冊一分爲二，其中五十開分裝五冊和六人題跋（蕭雲從、楊自發、汪滋穗、饒景、汪家珍、程邃）由朱寄洲所藏。隨後輾轉至天津，被著名收藏家徐宗浩購藏。〔2〕另十開裝爲一冊和兩家（查士標、唐允甲）題跋，入百一研齋主人蘇宗仁所藏。〔3〕1935年，全冊六十開及八人題跋經蘇宗仁《黃山叢刊》影印，後再度散佚。新中國成立後，五冊六跋（曾遺失海外）由新加坡侯寶璋購得後，于1964年捐贈給國家，被分撥到故宮博物院，同年，百一研齋的一冊兩跋入藏故宮博物院（以九百元購于琉璃廠寶古齋）〔4〕，《黃山圖冊》終合而爲一。
此套冊頁在清末民國的流傳有兩點頗值得懷疑：其一，端方在1901年就任湖廣總督，六十開《黃山圖冊》應是他在任期間于南方購得。《壬寅消夏錄》（四十卷）編成于1906年，端方于1911年逝世後，他的收藏散佚殆盡，不少優質藏品被海外收藏家購去。至少直到1911年，《黃山圖冊》都應該在端方手中。但根據石谷風的見聞，黃賓虹曾在1899年至1907年第三次回歙縣居住期間，在同裏朱寄洲處見過其中五十開（另外十開爲蘇宗仁所藏）。〔5〕時間上的沖突令人懷疑《黃山圖冊》或許不止一套。
其二，該圖冊既經徐宗浩收藏，爲何沒有他的收藏印？故宮另藏有一套弘仁的《山水冊》（共八開），也曾經徐宗浩收藏，不僅有“徐宗浩印”（白文方印）、“石雪齋秘笈印”（朱文方印）收藏印，徐氏還制作了專門的函套及夾板，有題跋和題簽，以及1938年黃賓虹在徐氏家中看到這套冊頁的款署〔6〕。並且此套圖冊中同樣沒有端方收藏印。
關于此套《黃山圖冊》真僞問題的討論，高居翰（James Cahill）曾對圖中印章、筆法、著色等方面進行風格分析，運用大量圖像對比，認爲這套冊頁不似弘仁作品的風格，尤其是《蓮花庵》《天都峰》《大悲頂》幾開，用筆技巧和方法有異，推斷應爲蕭雲從根據弘仁底本所作：蕭氏沒有去過黃山，因此畫面中只是提供了概念化的風景形象。另外所配的題跋頁皆爲真迹。〔7〕
徐邦達則從題跋真僞、用筆墨法、紙張質地等方面分析，認爲這些畫秀中帶蒼，筆幹而不枯、簡潔高妙，不是弟子江注、姚宋所能及。但不可否認作品風格確實和弘仁常見的面貌有些不同，尤其不太像他刻意學仿倪瓒的作品，有些地方和蕭雲從接近。徐邦達認爲這種不太典型的面貌是由于“工具不稱手”，生宣、小筆是促成此畫“變”的主要原因。他考證此冊確爲弘仁之作。〔8〕
石谷風對這套《黃山圖冊》的流傳做了詳細梳理。認爲該冊真僞雜糅，或是與另外的黃山圖冊混在一起的。〔9〕
勞繼雄《中國古代書畫鑒定實錄》第一冊中記錄了謝稚柳的鑒定結論：“是真的，但是漸江作品中最差的，它有蕭雲從的派頭，高居翰也有說得對的地方，與江注相比也有相同之處，但氣格絕對不同。”另外他認爲高居翰是研究中國畫的美國學者，由于研究的角度不同，往往偏差過大。〔10〕
目前學界普遍認爲這套圖冊是弘仁所作。筆者在前人研究的基礎之上，重新審視《黃山圖冊》，通過題跋頁與題者本人書風相悖，畫面筆墨表現特點和整體風格與弘仁標准件有一定差異，以及版畫材料等方面的疑點，對其真僞提出異議。
二、重審筆墨風格
（一）紙張
《黃山圖冊》的紙張爲半生熟偏生，類似《蓮花庵》一開以“米點皴”堆砌，積墨導致墨暈開無法控制，山頭顯得臃腫呆滯，甚至遠山由于積墨過多以及墨色過濃導致空間秩序失調，顯然不是明末清初的畫家作畫效果。
吳湖帆在《醜簃譚藝錄》中談道：“試觀清乾隆以前……畫則唐宋尚絹，明四家、董二王皆用光熟紙，絕無一用羊毫生宣者……畫用生宣，盛于石濤八大，自後學者風靡從之，墮入惡道，不可文矣。”〔11〕宣紙的成熟期在萬曆時期，一般書畫類用生宣的情況出現很晚，明末清初四僧中如石濤、八大山人、髡殘，清中期揚州八怪中鄭燮、黃慎、李方膺、李鱓、高翔，清末海派趙之謙、虛谷、蒲華、任頤、吳昌碩等人畫大寫意時會用生宣作畫，但弘仁極少用生宣作畫。同時期的王鑒常以古人筆法入畫，仿王蒙、米芾畫法的《雲壑松陰圖》《仿米氏雲山圖》皆用熟宣，筆墨控制精准。這一時期的畫家如果想畫出洇墨效果，通常會在墨裏加膠，墨在紙上暈染會得到控制並且邊緣有漬痕。
另外，《黃山圖冊》不僅每開尺幅小，囊括的內容多，而且借用如倪瓒、王蒙等用熟紙作畫的各家畫法，線條更加難以控制，弘仁應不會選用如此偏生的紙張爲作畫增加難度。
（二）皴染
高居翰認爲《黃山圖冊》中運用了不同的山水畫技法，如《蓮花庵》一開（圖1），山巒險峻，雲煙缭繞，山體是用“米點皴”，而弘仁從不這樣描繪山巒。〔12〕筆者認同此觀點。畫面中雲霧團形留白，略顯板滯刻意，缺乏奇雲變幻的流動感，以及《雲門峰》《老人峰》《仙燈洞》《天都峰》的雲霧均以線條層層勾畫，似乎是爲了方便用刀刻成版畫有意爲之。天津博物館藏《漸江山水圖冊》其七也是以“米點皴”繪制，山體以細線勾勒輪廓，再以“米點皴”及幹筆細線層層點皴，墨色濃淡有致。而《蓮花庵》對于山石肌理的處理，在大片淡墨塗染基礎上，以簡單幾筆水分較大的點染代過，“米點皴”沿山石平行斜向重疊排列，幾乎無細節皴擦，呈現出程式化的特點。
圖1 [清] 弘仁 黃山圖冊之蓮花庵 紙本設色 21.5×18.3厘米 故宮博物館藏
《天都峰》一開，山峰用石綠，晦暗的天空則用水墨渲染，山巒間纏繞著層層雲煙，用線條勾勒而成，呈現出蘑菇狀，在弘仁以水墨渲染背景的畫作中，極少出現設色較鮮豔的布景。《黃海松石圖》可作爲弘仁作品的標准件參照，用水墨暈染的背景與前景山石的墨色濃淡、色調十分和諧，對比來看，《天都峰》一開的顔色搭配實屬可疑。
《大悲頂》一開，運用十分怪異、淩亂的“牛毛皴”和“解索皴”描繪山石，意圖使山巒産生一種奇特生動的效果。弘仁作于1656年的《山水圖卷》（三段）〔13〕，第三段是仿王蒙筆法繪制的一段山水圖，運筆較慢且細膩嚴謹，多用較爲幹澀的筆尖勾畫出“牛毛皴”，並用點苔制造出山石質感，山脊和山坡陽面少勾皴，以淡赭石均勻塗染，比王蒙風格更爲清秀，其《疏泉洗研圖卷》〔14〕也是如此。弘仁與徽商西溪南吳氏家族中吳羲關系密切，應在其家中寓目過王蒙真迹名品〔15〕。但對比《大悲頂》一開，線條淩亂不堪，且落筆處常出現濃墨濕墨，有匆匆趕稿之意。
（三）布景細節
一幅畫中的細節往往是畫家作畫時最爲放松的地方，通過點苔、松針等細節的分析對比可以發現其難以複制的特點。清代楊瀚曾說：“欲辨漸江畫，須于極瘦削處見腴潤，極細弱處見蒼勁，雖淡無可淡，而饒有余韻，乃真本耳。”〔16〕
弘仁畫中的草葉肥厚且潤，用筆線條果斷，但運筆動作較慢，以制造出層疊累積的效果。如安徽博物院藏《擬一峰老人山水圖扇》、婺源博物館藏《黃山圖軸》、上海博物館藏《漸江爲楚秋寫竹石居圖》中對草葉的塑造，與《黃山圖冊》中“散花塢”“錫杖泉”“龍翻石”“醉石”“綠蓑崖”“臥龍松”等頁中草葉的表現面貌相異，後者勾畫多“病筆”“弱筆”，線條松軟無力、結構散漫，無墨色變化且多有暈開之處，對生宣作畫控制力較差，此外在短線條落筆處，尤其粗糙隨意，含糊不清，較爲符號化地意向用筆，不符合弘仁作品中注意清晰表達、講究物象構成形式的特點。
另外一些山石上的墨皴，如《蒲團榕》《洗藥溪》《烏龍潭》《西海門》等，雖偶有濃淡過渡，但幾乎通體著墨，削弱了山石的層次感與空間感，與弘仁真迹風格不符。對比尺幅相近的天津博物館藏《漸江山水圖冊》中第一開、安徽博物院藏《漸江山水樹石梅花圖冊》之“壑第風光圖”，即使山石施墨，也都有濃淡過渡，明暗層次的效果，山石結構在細節處也施以墨皴。此外，尺幅小又仿倪瓒少勾皴的《蘆江秋泊圖扇》中也有清晰的表達，如左下角的小石塊用中鋒線條的刻畫。而《黃山圖冊》中大量山石以平展的重疊手法繪制，過于簡化。作爲描繪實景的《黃山圖冊》，在寫真方面並未使人滿意。其中《天都峰》一頁對比弘仁可信真迹，如藏于南京博物院的《天都峰圖軸》〔17〕，同一風景，後者展現出天都峰的高度和深度以及堅實感、雄偉感，包含著他對真實山巒、虬松的理解，這來自他個人長期的觀察與體會。而前者似乎只給我們提供了一種概念化的名勝形象，類似木版印刷的導遊指南中的描繪，例如《黃山圖冊》中的“慈光寺”（圖2）與康熙十八年（1679）闵麟嗣撰《黃山志定本》“慈光寺”（圖3）、清乾隆二十年刊刻的《黃山導》中的“慈光寺”如出一轍。
圖2 [清] 弘仁 黃山圖冊之慈光寺 紙本設色 21.5×18.3厘米 故宮博物館藏
圖3 [清] 闵麟嗣 黃山志定本之慈光寺 出自清康熙十八年刊本首一卷
弘仁筆下的松樹及其他樹種都富有個性、形狀多變、生氣勃勃，盡管是減筆之作，無不如此。例如上海博物館藏《漸江山水圖卷》（三段），圖中松針勾畫速度較慢，疏密、濃淡有序，秀潤生動，其扇頁《擬一峰老人山水圖》、冊頁《漸江山水圖冊》其十二、長卷《曉江風便圖》亦是如此。而《黃山圖冊》中，如《碣石居》《飛來峰》的樹木枝幹，均勾畫迅速，用筆軟綿無力，且多處洇墨交疊，《擾龍松》一開對比《山水圖冊》顯然不是一人所繪。其次，弘仁作品中極少勾畫樹葉輪廓後設色，即使像《黃山圖軸》這類淡設色的作品，也僅在松針處薄塗青色，或以極少赭石色筆觸點畫樹葉，而《黃山圖冊》之《散花塢》《皮蓬》等頁中，先以淡青色勾一遍作底，再反複用簡單的概念化程式來畫松針，棵棵類似，排排針葉如刷狀，這種形態方便用碎刀刻，由于作者急于成稿，心理上放松了對弘仁風格的揣摩。
以上對《黃山圖冊》細節的懷疑，若是放寬鑒定標准，猜測是否由于“大結構而縮入小尺幅畫中，勾皴均用小尖筆”導致的風格差異〔18〕，似乎有些勉強。藏在廣州藝術博物館的《山水圖冊》，尺寸是《黃山圖冊》的一半，每件作品分別落款“澗”“岩”“瀑”“村”，描繪了山澗、岩崖、瀑布、村落四種不同的風景，構圖飽滿清晰，層次分明，細節刻畫到位，即使在尺幅小的限制下，弘仁依然可以正常發揮。
（四）平面化
徐邦達認爲，這套圖冊和常見的漸江作品不同，尤其不太像他學仿倪瓒的墨筆山水，相反卻和蕭雲從有些接近。〔19〕筆者認同此觀點。
《黃山圖冊》中幾乎每一頁的山石的造型及皴法，作者都采用的簡化手法。如《油潭》《覺庵》《仙橋》《青蓮宇》等，沿著勾勒的輪廓，用水墨或者淡色側鋒臥筆渲染出明暗層次，使山巒産生類似于浮雕的半立體效果；《飛光岫》《文殊院》《雲門峰》的皴法過于簡略，以淡墨塗染的方式制造山石質感；《煉丹崖》一頁如高居翰所言：“把山水地形降爲平展而呈隨意的幾何圖形，犧牲了現實主義而遷就一種奇特的、有趣的形式主義圖樣。”〔20〕
弘仁繪制于順治十八年（1661）的《黃山圖軸》中沒有注明是黃山某景，畫中多用折帶皴，山石樹木勾描豐富，構圖皴法繁密。岩石立面用赭石色稍加點染，與石的背面形成強烈對比，遠處山峰用水墨染成，造成陰郁的效果。日本學者西上實認爲此圖非實景特征，畫家在圖中添加了黃山其他山峰元素，認爲是一幅“獨具匠心構築而成的圖說遊覽記”〔21〕。此外，《黃海松石圖軸》《天都峰圖軸》也是弘仁繪黃山題材作品，後者以荷葉皴、變圓爲方的礬頭石層層皴染而出，筆法蒼老，構圖飽滿，似藍瑛的綜合畫法。
《黃山圖冊》中一些寫實因素讓步于木刻印刷文學插圖的繪制習慣，弱化水墨效果，采取簡化方式突出用線來協助刻工發揮創造。但即使弘仁曾受木刻版畫或蕭雲從影響，《黃山圖冊》的繪制水平也與弘仁真實面貌相差甚遠，頗有可疑之處。
三、钤印和題名
《黃山圖冊》每一開均钤有一枚“弘仁”朱文圓印，且整套圖冊皆用同一印，此外無鑒藏印。弘仁的山水圖冊中極少出現此情況，如安徽博物院藏《山水梅花圖冊》（十冊）、美國弗利爾美術館藏《豐溪山水圖冊》（十開）、天津博物館藏《山水》（八開）中弘仁均钤其五枚不同的印，其中“弘仁”朱文圓印兩枚；香港中文大學文物館藏《山水小景》（兩開）中弘仁钤其兩枚不同的印，其中“弘仁”朱文圓印一枚（表1）。此外，《黃山圖冊》“弘仁”朱文圓印中二字的線條弧度明顯不足與印章的圓形融洽一致，且筆畫粗細不均勻。
表1
隸書小字所題寫的地名，是否爲弘仁所寫，也值得推敲。傳世弘仁畫作中極少以隸書題名，天津博物館藏《山水》（八開）、廣州藝術博物院藏《山水》（四開）分別用楷書、小篆題寫地名，弘仁書法學顔體與倪瓒瘦金體，下筆有力、中宮結緊、筆勢開張，絕不似圖冊中的面貌。並且此套冊頁未署弘仁名款及紀年，有學者認爲該套圖冊不是弘仁在同一時間、同一地點所畫，而是他很長一段時間內多次赴黃山紀遊寫生之作的選輯，因此只在畫中寫景點名，類似于畫稿性質。〔22〕
通過以上分析，筆者對《黃山圖冊》與弘仁標准件進行比對，認爲其繪畫風格、筆墨皴法、題名钤印等都與弘仁傳世真迹特征相異甚殊。
四、題跋辨析
《黃山圖冊》（以下簡稱“弘仁本”）在清末被著名收藏家端方購藏，並著錄于《壬寅消夏錄》中，詳細記錄了每冊所屬的具體地名，並抄錄了完整的題跋，除我們現在看到的八人外，還有方兆曾〔23〕的題跋，現已佚失不存〔24〕。
江注也繪有《黃山圖冊》（以下簡稱“江注本”），現藏于故宮博物院，共五十開，另有八十七人題跋。其中汪家珍的題跋內容，與其在弘仁本中的題跋內容極爲相近，前半部分從首句“余家去黃山百廿裏而遙”到“何悲見晚”百余字，幾乎完全相同；其中，汪氏于弘仁本題“因共了黃山之願，其幸爲何如”，于江注本題“因共了黃山之願，其何幸如之”，前者明顯語意表達有誤。後半部分，弘仁本直接刪去江注本中“因次其詩……仍有不與俱往者”五十余字，補“今覽斯圖”一句，接“杖屢煙霞，俨如未散，相從之誼，日笃不忘耳”，江注本爲“杖屢煙霞，俨如未散，相從之誼，愈不忘耳”，兩者雖語法正確，但前者語意不通。按一般的作僞習慣，僞本總是在原作的基礎上刪減，或改動後出現歧義。據此可以推斷，此則題識，弘仁本有抄襲江注本嫌疑。
從個人書法風格來看，汪家珍題跋的間架結構及運筆特征與蕭雲從題跋十分相似，如“從”“余”等字的書寫，恐出自一人手筆。弘仁《旅亭子明聖湖詩意圖》〔25〕中有汪氏題跋一頁，與《黃山圖冊》中字迹比對，更加挺勁、靈活，運筆速度加快的同時，結字中宮收緊，例如“人”“耳”“之”“去”等字，下筆果斷迅速。汪氏《黃山臥遊圖軸》中的款署也可作爲參照，簡單的“一”字，出鋒落筆後提筆調鋒，再中鋒行筆，收筆處回鋒頓筆。《黃山圖冊》中汪家珍的題跋書寫，運筆較爲遲緩綿軟，透露出模仿汪氏書寫的痕迹。
蕭雲從《煙鬟秋色圖》〔26〕中一段自跋可作爲其書法標准件參考，對比《黃山圖冊》中蕭氏題跋，字迹相差甚遠，後者略顯拘謹且筆劃肥軟，推測可能是以兼毫筆書就，但所書線條綿軟，筆鋒凝滯，運筆有遲疑之態，而前者蕭雲從的筆畫運用自如，線條勁挺，發力純熟。再如蕭雲從在《江山攬勝圖》〔27〕上的自跋，也是用行草書之，不管是從結構、章法以及用墨表現等方面，都能看出其不同于《黃山圖冊》中的特點，尤其是《黃山圖冊》中的題跋即將完成時，恐是心力不濟，下意識地流露出作僞者自身習慣性的用筆特點和書風面貌。
程邃的跋文應是用羊毫筆書寫，結體松弛，如對比美國弗利爾美術館藏的《三家合作山水圖》〔28〕中“垢道人程邃”字迹，似非一人所書——後者運用渴墨，前者冊頁夾痕處由于紙面凹凸不平，運筆較難控制，如“不知落何人手”暴露出臃腫軟綿、字體松散的面貌。程邃臨摹兩漢碑刻拓片，特別是對東漢時的八分書更下過一番功夫，結合漢碑的厚重挺勁形成自己的書風。他擅于使用枯筆渴墨，把在山水畫中學習到的墨法運用到書法創作中，強化絞轉與提按的節奏，焦中見潤、虛實結合，濃淡幹濕並用，如《行書探梅詩軸》。《黃山圖冊》中的程邃題跋墨色滋潤飽滿，提按猶豫生澀，並不流暢的線條反映出書寫者落筆的遲疑，與程邃書迹有較大差異。
查士標跋文沒有明確的時間，但從爽勁有力、于細節處長線條亦能控制精到的行文來看，應屬晚年之作。查士標晚年時，山水畫創作多用簡單粗放之筆，此種用筆體現在書法上就是既保留了董其昌秀逸的特點，又更爲沉著，線條生動。此篇跋文在行筆過程中，中鋒偶有渴筆，形成燥潤相生的質感。〔29〕字與字之間的交替映帶流暢，在考驗運筆功力的長筆畫中，更能看出墨迹之間所呈現的執筆人書寫功力，如“師”“事”字的縱向取勢，最後一筆故意拉長，且枯筆收尾，與其他的字相間分布，整體節奏感加強，使整篇題跋氣息連貫，前後呼應。對比藏于上海博物館的《行書五律詩軸》中“別”“歸”“仲”字的筆法，如出一轍。在行筆過程中快、慢、緩、急、滯、澀的處理自然得當，透露出圓潤、柔和的書寫面貌。再如天津博物館藏《漸江山水圖冊》中查士標對題，西安碑林博物院藏《行書立軸》中撇、捺、點筆畫都與《黃山圖冊》中跋文相似，布局及行氣師法董其昌，偶爾摻雜米芾的用筆特點。筆者認爲，《黃山圖冊》中查士標跋文爲真迹無疑。此外，汪滋穗、唐允甲、饒璟、楊自發四人題跋，皆贊歎弘仁畫如神品，如臨真境。但這四人的書法作品並不多見，暫時存疑。
通過上述分析，筆者認爲，弘仁本的八人題跋，除查士標題跋爲真迹外，其余至少三人題跋都非本人所書，猜測可能爲後人得到查士標題跋頁後，由同一人根據文獻記載或《黃山圖冊》真迹制作的僞跋。
五、于黃山版畫中檢討
《十百齋書畫錄》所著錄的一件弘仁《桐阜圖》卷後，有吳靖邦于康熙四十一年（1702）跋雲：“憶十許歲時，已見有赝漸師筆墨者，但能于江字中作一曲耳。此老身後，殘煤斷繭，價重南金，遂爾人人優孟，其間不乏高手，要難使樂正子春爲讒鼎也。”〔30〕弘仁死後不久，已形成一個僞造其作品的高潮。書畫鑒定中的比鑒、目鑒，本爲最基本的鑒別方法，但還需必要的考據，以作鑒定結論的旁證。
《黃山叢刊》的編纂者蘇宗仁在刊刻弘仁《黃山圖冊》後雲：“吳瞻泰跋，漸江作《黃山圖》六十幅，不知即此本否，抑或另一本……”〔31〕蘇氏也曾懷疑是否爲真迹，但隨後又言及：“今得漸師《黃山圖》與雪公之圖合刻，冠諸叢刊之首，吳氏有知定爲稱快。”〔32〕並未說明其懷疑依據。
極少有材料能直接證明弘仁曾主動參與到黃山圖版刻行業，但他曾于1657年48歲時遊覽南京，在此爲《十竹齋箋譜》的作者胡正言的兒子胡致果（活動年代約爲1650—1700）作過一幅署有1657年款的《十竹齋圖》軸，畫上有曹雪芹的祖父曹寅題詩並跋：“漸師學畫于尺木，而品致迥出其上。往時栎園先生購海內名畫，以不得漸師片紙爲恨。”〔33〕表明弘仁曾向蕭雲從學習過繪畫。同時胡致果還收藏有弘仁所作的未署年款的《梅花圖》軸〔34〕，由此來看，弘仁與徽州版畫的接觸不僅僅是偶然〔35〕，並且其作品受到版刻行業的歡迎。
清代所輯安徽方志，山水版畫插圖頗爲盛行。編修徽州方志的官員或文人賢士樂于采用新安名家的佳作作爲黃山志圖中的插圖。如弘仁繪康熙十三年（1674）刻本《黃山志》中的《擾龍松》，江注繪康熙六年（1667）刻本《黃山志》中的《慈光寺》《祥符寺》，雪莊繪《黃山志續集》中的《黃山真景圖》等。他們中大部分是應政府官員之邀，專門爲府縣志和山水志繪圖。也有無專人爲黃山圖版畫創作小稿，而請畫工臨摹舊圖的情況。如清康熙十八年刊本的《黃山志定本》〔36〕，由闵麟嗣撰，弘仁繪，蕭晨臨摹，圖共十六幅。
清康熙十三年刊本《黃山志》由程弘志輯刻〔37〕，其中收錄的《擾龍松》爲弘仁所繪，與《黃山圖冊》中的“擾龍松”、美國紐約大都會藝術博物館的《蟠龍松》取景造型十分接近〔38〕，但後兩者繪制水平相差甚遠，《黃山圖冊》中的“擾龍松”更像是爲版刻而有目的的繪制。此外，黃身先所編《黃山志略》康熙三十年（1691）镌本的插圖，首頁題“漸江原作，江注謹摹”，自《湯院》至《月塔》共23幅，其中多幅圖式與《黃山圖冊》相同，二者應有緊密的制作關系。
《獅子岩》《神仙泉》《洋湖》《文殊院》等，與《黃山圖冊》的題名和內容相異甚殊。但無論圖式異同，23幅插圖的筆墨風格皆與《黃山圖冊》如出一轍，江注所摹可能另有一套與故宮藏本同時期繪制的弘仁“黃山寫生圖”，由此也說明，弘仁曾繪有大量黃山圖稿，並被挑選間接制作成版畫。
許承堯《歙故》六則中記載黃筠菴曾畫《黃海真形冊》，臨丁雲鵬、弘仁、蕭雲從、梅清、石濤等人的畫稿後用木板刻成，其友人雪莊爲評定者，封面有“丁酉筠菴手繪”六字。此冊存名人畫稿中弘仁尤多，從其黃山圖畫稿中選取十四幅繪制，雪莊有評語，如漸江本《逍遙溪》“刻出好看”、《獅子林》“易刻”、《擾龍松》“大幅改小”、《西海門》“衲添海雲三筆”、《九疊泉》“下邊鼠迹點住筆太齊，衲爲添樹頭兩枝，並數個雙勾樹葉，如不可，刪去不妨”。〔39〕其中《油潭》的繪制有黃筠菴題“漸江師筆”，與《黃山圖冊》中《油潭》的圖式、細節和筆墨特點幾乎完全一致，但因“人最難畫，要成畫非老手不敢下筆”〔40〕，刪去畫中執杖老人以及背景山峰；《九疊泉》一開與《黃山圖冊》中《九龍潭》的圖式章法亦類似。黃筠菴自作《祥符寺》一頁有江注記述：“漸江師有大幅祥符寺圖藏寺中，只疏淡寫山門景數筆而已，俟借臨再定，此本景致太庸常也。”〔41〕由于版畫刊刻的性質，需要挑選適合木刻效果的圖，或者增減部分細節、以大改小等臨摹者的調整。爲制作黃山題材版畫，弘仁《黃山圖冊》真本或許存在被後世改制重繪的可能。
六、貌合神離：對比江注《黃山圖冊》
前文提到的江注《黃山圖冊》（五十開）也被端方收藏，著錄于《壬寅消夏錄》，應是與弘仁本一起購藏，後被陳一甫所得，進入故宮博物院前還曾是民國時期琉璃廠論文齋老板靳伯聲的舊藏。該冊頁畫心縱20.8厘米，橫17.5厘米，與弘仁本尺寸相差無幾。畫心墨筆設色結合，所繪地點也一一以隸書標注，題跋者有當時的名家如施閨章、程正揆、鄭旼等，也有弘仁題跋一開。江注留存至今的作品較少，傳世真迹有安徽博物院藏《黃山一角圖軸》，將江注本的筆墨造型能力與其對比參照，可視爲確信真迹。
從圖冊對比來看，弘仁與江注共同描繪的二十四處景點中，除有三開繪畫的角度、畫法稍有不同外，在取景角度、構圖方面完全一致，尤其是兩套圖冊中的《蓮花庵》一開，像是對臨而成，江注同樣采用“米家法”繪制，且對開有弘仁題款。此外，弘仁本《大悲頂》與江注本《飛龍峰》明顯繪制的是同一景點“飛龍峰”，前者命名卻不同，或爲謄抄錯誤。
對比兩套圖冊中取景相同的內容，首先，很明顯發現江注本構圖細致飽滿且結構清晰，弘仁本的布景造型、勾皴點染大幅簡化且過于潦草，包括草葉、點苔、松針等細節，多是以線條草草繪制，忽略章法。其次，《蓮花庵》《西海門》《飛龍峰》《綠蓑崖》《仙橋》等22頁的取景、造型完全一致；《白砂嶺》《月塔》兩開，弘仁本幾乎是對江注本中標志性景點的剪裁簡化，概念化的景點像是旅遊導覽手冊，而江注本更有黃山“實境”〔42〕之感。最後，從筆墨的比較上可以發現，弘仁本與江注本有不小的差距，除了刻意學習弘仁筆墨風格外，臨仿者在技巧上難以企及弘仁的水准，又受限于自身習慣的筆墨風格，故而造成了差別。
湯燕生在弘仁《古柯寒筱圖》跋文中記錄了弘仁與江注黃山寫生的情境：“黃山文殊院，高出萬峰之首……漸公坐文殊石上吹笛，江允凝倚歌和之。”〔43〕即使師徒二人曾共遊黃山，也不太可能會畫出數開幾乎完全相同的作品，同時輔助印證前文觀點，弘仁本更可能爲後人臨摹之作。
余論
慈光寺弘眉在弘仁去世三年後修《黃山志》，其中記載：“（弘仁）常棲靜黃山，杖履所徑，辄作小圖，層巒聳秀，淡遠蕭疏，悉備諸家體制，有超然塵外趣味。”〔44〕正如文中所述，弘仁生前常畫小幅黃山圖，並以諸家筆法入畫，猜測由後人挑選整理成冊作爲版畫稿本的可能性較大，而弘仁本或許與其有一定制作關系。推測其作僞情況有以下兩種可能：
其一，弘仁弟子及後人整理過一套其親筆所繪的黃山圖，並有題跋，在端方收藏前後就已佚失，現存弘仁本可能是清代中晚期，刻工在至少擁有查士標真迹題跋頁與弘仁黃山圖之後，根據有文字記載的“弘仁《黃山圖冊》（六十開）”作爲版畫圖稿繪制，且畫與跋爲一人所作。
其二，江注本與弘仁本有著緊密的制作關系（弘仁本題跋冊真僞雜糅），後者是清代中晚期版畫行業畫手對臨江注本和其他弘仁黃山圖小稿，且作爲版畫稿本繪制時做了筆墨和圖式調整。而弘仁本原件後的八人題跋，在流傳過程中日漸散失，被制作僞跋。
目前學界對弘仁書畫鑒定的研究相對較少，主要將其“畫宗倪黃”的畫風和兼宗顔、倪的書風作爲鑒定標尺。從《黃山圖冊》的分析來看，作僞者雖已清晰地認識到弘仁繪畫的風格與特點，但因其功力遠遠不及弘仁，出現線條羸弱、布局混亂等問題。我們在對弘仁繪畫鑒定時，還需更爲全面且嚴格地考察弘仁繪畫特點。2020年12月參加安徽博物院舉辦的“家在黃山白嶽之間——漸江書畫藝術展”活動期間，筆者在系統審視所有展品後，發現有可疑之作混雜其間，並且弘仁吸收藍瑛（1585—1644）山水畫風格的情況此前並未得到關注。如《崇崗山村圖卷》（上海博物館藏）中奔放且個性化的線條、尖銳淩厲的荷葉皴以及複雜但熟練繪制的丘壑，都與藍瑛筆法相似，並且款署：“嘗聞作畫參禅似，透脫崇關即到家。落筆迥殊求位置，人天罔錯對拈花。弘仁。”字體及款印與弘仁無異，但內容不僅未曾提及是其本人所繪，而且題跋位于左下角山石處有損畫意，推測此作或爲弘仁臨摹藍瑛，或爲藍瑛畫弘仁題。此外，《黃山圖軸》《天都峰圖軸》細碎且平面化特點也都與藍瑛晚年畫風相似。但弘仁如何學習藍瑛畫風、藍瑛是否曾爲弘仁代筆，這將是另一個相關研究的重要課題。
本文不僅想要探索真與僞這種簡單的二元對立，而是爲了避免將弘仁藝術作品虛化或泛化爲美學研究，通過對具體作品《黃山圖冊》的解讀，補苴當下弘仁書畫鑒定研究中真實“弘仁”與再造“弘仁”，辨析從晚明至今短短三百余年的時間裏，由于曆史的多樣性、複雜性帶來的多種可能性的“弘仁”。
注釋：
〔1〕[清] 汪世鋐編《黃山志續集》，收錄于汪世清、汪聰編《漸江資料集》，安徽人民出版社1984年版，第198—199頁。吳瞻泰的跋未記年款，但吳菘與吳瞻泰同時跋雪莊《黃山圖冊》，吳菘跋後記康熙戊寅秋日，爲康熙三十七年（1698），故吳瞻泰跋當爲康熙三十七年。
〔2〕黃賓虹客居上海任神州國光社編輯時，寫信給鄭韶九打聽朱寄洲所藏弘仁《黃山圖冊》情況，得知在徐宗浩處，欲借之影印出版，但此事未果。見于石谷風《關于漸江〈黃山圖冊〉之我見》，《朵雲》第9期，上海書畫出版社1985年版，第131—132頁。
〔3〕黃賓虹《漸江大師事迹佚聞》，同〔1〕，第227頁。在查士標題跋頁中有他的兩方印，朱文方印“百一研齋”、白文方印“蘇宗仁”。
〔4〕轉引自魯穎《弘仁〈黃山圖冊〉評述》，《藝術評論》2020年第7期。
〔5〕同〔2〕。
〔6〕同〔4〕。
〔7〕[美] 高居翰《論弘仁〈黃山圖冊〉的歸屬》，《朵雲》第9期，上海書畫出版社1985年版，第108—124頁。
〔8〕徐邦達《〈黃山圖冊〉作者考辨》，《朵雲》第9期，上海書畫出版社1985年版，第125—129頁。
〔9〕同〔2〕，第130—136頁。
〔10〕勞繼雄《中國古代書畫鑒定實錄·一》，東方出版中心2011年版，第528—529頁。另外，勞繼雄先生在書中記述：“冊中尚有許多同時人題，包括文從簡、查士標、汪度、程正揆等數十家題。”此與故宮本《黃山圖冊》題跋者及題跋頁數不相符。
〔11〕轉引自徐建融《中國畫先進文化方向》，上海畫報出版社2001年版，第16頁。
〔12〕同〔7〕，第110—111頁。
〔13〕[清] 弘仁《山水圖卷》（三段），清順治十三年（1656），時年作者47歲，紙本墨筆設色，上海博物館藏。
〔14〕[清] 弘仁《清泉洗研圖卷》，清康熙二年（1663）作，時年作者54歲，紙本設色，上海博物館藏。款署：“疏泉洗研圖。癸卯春弘仁作。” 钤“漸江僧”白文方印及“徐邦達珍賞印”“伍葆恒俪荃甫評書讀畫之印”“嚴夫”“伍氏南雪齋藏”。
〔15〕[清] 吳之騄《桂留堂文集》卷七，“余鄉多藏宋元名畫。是時高僧漸江觀畫于余叔粲如、伯炎家，每至欣賞處，常屈膝曰：是不可亵玩。漸公歲一遊黃山，舉三十六峰之一松一石，無不貯其胸腹中，而其畫遂與倪迂繼響。念武心焉慕之。”同〔1〕，第198頁。弘仁的摯友許楚曾舉出11件弘仁的收藏和用具，並作《十供文》，其中記錄他曾經收藏王蒙的作品：“柴荊舊侶，希慕前風，競投雅贈，翕臻十供……一黃鶴山樵挂幅。邃徑疑筇，危巒礙日，望衡九面，蘊嶺七奇。”同〔1〕，第192頁。
〔16〕[清] 楊瀚《歸石軒畫談》，第十卷。盧輔聖《中國書畫全書》第十二卷，上海書畫出版社2009年版，第170頁。
〔17〕[清] 弘仁《天都峰圖軸》，清順治十七年（1660）庚子，時年作者五十一歲，紙本墨筆，南京博物院藏。
〔18〕同〔8〕，第127頁。
〔19〕同〔8〕，第126頁。
〔20〕同〔7〕，第119頁。
〔21〕[日] 西上實《戴本孝研究》，《論黃山諸畫派文集》，人民美術出版社1987年版，第157頁。
〔22〕同〔4〕，第119頁。另外，魯穎在《漸江及其〈黃山圖〉冊》中認爲，這類沒有題款和紀年只寫景點名的作品，是弘仁去世後他的朋友們挑選的結果。並且這套圖冊有黃山各景點的現場記錄，有回到書房的紀遊作品。該文章發表于《中國書畫》2021年第3期。
〔23〕[清] 方兆曾，字沂夢，號省齋，安徽歙縣人。寓蕪湖。少時師湯燕生，爲蕭雲從稱賞，工畫山水。
〔24〕[清] 端方《壬寅消夏錄·卷三十二》，顧廷龍主編《續修四庫全書·子部藝術類》第1090冊，上海古籍出版社2002年版，第122頁。
〔25〕[清] 弘仁《旅亭子明聖湖詩意圖》，冊頁，紙本，水墨/設色，各縱22.9厘米，橫15.9厘米，柏林國家博物館亞洲藝術館藏，普魯士文化遺産圖像檔案館版權所有。圖像采自《清畫全集》第七卷第一冊“弘仁”，浙江大學出版社2019年版，第80—81頁。
〔26〕[清] 蕭雲從《煙鬟秋色圖》，長卷，紙本，設色，縱28.3厘米，橫584厘米，天津博物館藏。
〔27〕[清] 蕭雲從《江山攬勝圖》，長卷，紙本，設色，縱28.9厘米，橫482.5厘米，遼甯省博物館藏。
〔28〕[清] 程邃《三家山水合作圖》，長卷，紙本，縱21厘米，橫283.2厘米，美國弗利爾美術館藏。
〔29〕李凱亮《查士標行草書研究》，南京航空航天大學2019年碩士學位論文，第21頁。
〔30〕[清] 佚名《十百齋書畫錄》丁卷，同〔16〕，第554頁。
〔31〕[清] 蘇宗仁《黃山叢刊》（十一種）影印本，1937年，第240頁。
〔32〕同上。
〔33〕同〔1〕，第161頁。
〔34〕同〔1〕，圖10（扉頁）。汪世清加按語：此軸見商務印書館影印之“百梅集”，陳叔通藏，又見《支那南畫大成》第三卷，藤原楚水、原田尾山、日下部道壽、河井荃廬監修，東京：興文社株式會社。有曹寅題七言絕句一首，收入《楝亭詩鈔》卷四，題爲《題胡靜夫藏漸江僧畫》，知此畫曾爲休甯胡氏所藏也。詩文內容爲：“逸氣雲林遜作家，老憑閑手種梅花。吉光片羽休輕觑，曾敵梁園玉畫叉。”
〔35〕李大空著、陳履生譯《明清之際贊助藝術的徽州商人》，《論黃山諸畫派文集》，人民美術出版社1987年版，第344頁。
〔36〕據《安徽叢書》第五期版本提要稱次數有兩刻本：一爲康熙十八（1679）年刊本，汪晉榖纂並摹圖，黃際之，黃松如（茂中）刻；一爲康熙二十五年（1686）刊本，附圖一卷爲江都蕭晨所繪，蕭晨摹舊志成圖，旌德湯能臣、上沅青芝刻。闵麟嗣稱得明萬曆時插圖名家鄭千裏所繪黃山圖，因囑蕭晨摹繪，梓之簡端，首冊雙面連式圖十六幅，蕭晨圖前面有闵麟嗣序。
〔37〕程弘志，字聖木，號專愚子，太學生，安徽歙縣茆田人。清順治八年（1651）起纂修《黃山志》，至康熙十三年著五十卷，書刊印未完而患病，囑內戚汪晉谷續其志。另著有《綱目答測》《史彙》。
〔38〕Jane DeBevoise and Scarlett Jang. Topography and the Anhui School, Shadows of Mt.Huang, University Art Museum, Berkeley, 1981, p.50.
〔39〕[清] 許承堯《歙故》六則，同〔1〕，第154—156頁。
〔40〕轉引自方晖《歙縣博物館藏黃海真形圖賞鑒》，《文物鑒定與鑒賞》2012年第7期。
〔41〕同〔1〕，第154—156頁。
〔42〕杜娟《實境山水畫：明代後期吳中紀實性山水畫研究》，人民美術出版社2020年版，第12頁。作者在書中提出“實境山水畫”與“實景山水畫”的區別：“有形充實之‘實景’，有可能是對真實場景的描繪，也有可能是依賴以往經驗描繪出的想象之景或摹古之景。‘實境’則主要指不加修飾地描繪親觀身曆的情境交融、自然天成的山水景觀，其特質是依憑于真實而非想象的物象景觀。”
〔43〕同〔1〕，第72頁。
〔44〕[清] 弘眉《黃山志》，同〔1〕，第137頁。
王思璐 中央美術學院人文學院碩士研究生
（本文原載《美術觀察》2022年第1期）