「這次不一樣，《花樣年華》更加現實，我想創造的環境、時代十分具體，爲此我們花了很多時間找到那些合適的元素，他們走路的方式、說話的方式。不僅是爲了他們，也是爲了我們（主創）走入那個環境」——王家衛采訪
花樣年華，優雅的片名，浮光幻影的鏡頭，意識流的敘事，耀眼的明星，詩意的台詞，這一切的一切，背後其實是一個非常俗氣，如同金宇澄小說《繁花》一般的塵世男女的故事。不，與其電影說像《繁花》，不如說《繁花》學電影。可不是麽，《繁花》中，每一行對世間癡情男女、對燈紅酒綠大都會、對衣角闌珊間的描述，都像極了王家衛鏡頭下的花樣年華。
電影最讓人回味的，莫屬張曼玉飾演蘇麗珍穿的那26件旗袍。
1990年王家衛的電影《阿飛正傳》中，張曼玉飾演的蘇麗珍，是一個超市售貨員，她傳統，每天穿著襯衫和淡色裙子，她想和阿飛結婚，可惜被阿飛甩了。
而到了十年後的電影《花樣年華》中，張曼玉飾演的蘇麗珍，從少女成爲了一位寂寞的少婦。這位寂寞的少婦，每天穿著搖曳的旗袍和高跟鞋，甚至于晚上去地攤吃馄饨，都要穿得整整齊齊，一絲不苟。
張曼玉真是了不起。那些旗袍，按照爲蘇麗珍准備旗袍的張叔平的設計，應當是一種俗氣難耐的不漂亮，輕浮豔俗的樣子，可穿在張曼玉身上，明明是洗淨鉛華，美麗高雅，哪有半分俗不可耐的樣子？
「以前的上海人愛面子，不管家境多不好，出去見人總要打扮得風風光光。蘇麗珍應該是這樣子，化好妝，梳好頭，穿好衣，完全是一個打扮俗豔的女人。此外，考慮過電影的意念，人物的外表誇張虛飾，心裏實有許多的weaknesses（弱點）和conflicts（沖突），這些旗袍更加要做得花哩花碌。每一場戲都准備多件旗袍，一試走位，我便決定哪一件感覺恰當。總括而言，我要的是一種俗氣難耐的不漂亮，結果卻人人說漂亮。」 ——張叔平回憶《花樣年華》造型
據說當年設計旗袍的香港裁縫梁朗光是依照張叔平的指示，將一批三十年代的上海款式的旗袍改成了片中的六十年代款。王家衛家裏是上海人，他想要塑造的蘇麗珍，也是生長在上海家庭環境中的，蘇麗珍雖然人在香港，講著粵語，但是她身上始終有那麽一股上海人家的味道，大概就是來源于那幾件混合著六十年代剪裁的上海旗袍。
六十年代的華人的婚姻觀與社會環境仍然相當保守，女性對婚姻不忠的代價實在是比男性大太多了，蘇麗珍的老板自己和幾位女性都保持婚外關系，但是和蘇麗珍說“有人打電話”找的那種輕蔑，分明是對出軌女性的鄙視。當時女明星因婚姻醜聞而人氣下滑的不在少數，這些所謂“醜聞”放到現在可能都不是什麽大問題，可能只是幾天的八卦談資罷了。片中蘇麗珍的房東在發現了她“心野了”之後提醒她收心，也是基于那種社會背景。這樣的懷舊氣息，這樣緊身的旗袍，更好的襯托了那個年代下，蘇麗珍如履薄冰的日常言行，循規蹈矩下的隱忍，以及她對周慕雲的暗湧情愫。
飾演蘇麗珍老板的六十年代已故影星雷震
- 60年代的旗袍是怎樣的？
有讀者可能會問了，爲什麽筆者在前文中不斷強調，六十年代款旗袍呢？
原因很簡單，因爲六十年代的旗袍，和所謂的民國旗袍，和現在的流行旗袍，是完全不同的。
花樣年華曾經一度引發了旗袍熱，很多旗袍商家都會以花樣年華電影作爲正宗民國旗袍的廣告宣傳，但說實話，商家這樣打廣告簡直是自爆短處——暴露了商家對旗袍的不了解。
這要從旗袍在民國的性質說起了，旗袍在民國，是一種時裝，是上海南京的太太小姐搭配高跟鞋絲襪穿的時裝，而作爲時裝，時髦必然是第一要義。旗袍作爲一種從舊式服裝衍變而來的服裝，時髦體現在兩方面，一是更加貼身的剪裁，而是西式/日式布料。至于民國旗袍，和現在旗袍廣告裏的，完全不是一回事。
以下是阮玲玉《神女》中的旗袍，三十年代的旗袍剪裁還完全沒有立體剪裁。
前文說了，旗袍作爲一種時裝，時髦是第一要義，那麽要時髦，必然少不了西方服飾的時髦元素。到了四十年代，二戰時期女裝的流行特征高墊肩和立體剪裁，就在當時的旗袍中一覽無余。以下是四十年代的it girl黃蕙蘭的高墊肩旗袍。即使以現在的眼光來看，還是非常時髦的。
到了解放後，時髦的旗袍隨著資本主義陣營的太太小姐們一同轉移陣營到了港台等華人社會，我們現代意義上的旗袍，其實更加像解放後港台地區孕育的旗袍而非上海時期的旗袍。
至于港台地區流行的旗袍長得怎麽樣？這也是緊緊跟隨巴黎紐約的時尚潮流走的。二戰後，五十年代最流行的風尚莫過于Dior New Look，其基本特征是沙漏型的輪廓，腰做的非常細，需要穿出這類輪廓需要搭配子彈頭胸衣，束腰，從而形成尖胸，細腰，豐臀的輪廓。
Dior在1952年做的這系列命名爲PALMYRE的設計可以看出五十年代流行的腰身輪廓
這類腰身輪廓簡直改變了五十年代的港台旗袍的版型特征，五六十年代紅極一時的香港女星林黛穿著Dior New Look腰身風格旗袍，這個版型和上海時期的旗袍已經完全不一樣了。
穿著子彈頭胸罩的女性張仲文
參加新加坡展覽的華人女性
這張關于旗袍的照片流傳甚廣，很明顯，這是香港六十年代左右的旗袍，而非上海時期的旗袍。
而六十年代不穿子彈頭內衣的旗袍，看起來就是花樣年華裏那種緊身樣子的旗袍了。六十年代隨著全球風尚的改變，時裝的下擺越來越短，旗袍的下擺也變到膝蓋之上了。
說回花樣年華，爲了達到六十年代旗袍的樣式，張叔平的服裝團隊對收購來的上海時期旗袍是做了非常多的改造的，最後才達到了成片中的效果。所以花樣年華中的旗袍絕非上海旗袍，從輪廓上來講與港台六十年代的旗袍更加類似。
- 最終服裝道具和布景達成了怎樣藝術的效果
「牆紙的花朵圖案，正常來講應該小些，現在這麽大是故意的誇張。我在畫面裏擺置了許多濃烈的texture（肌理），花窗簾、花旗袍、花牆紙……放在一起，試試爭妍鬥豔的效果。『黐底』犯忌，我偏偏『黐底』給你看看，是一種experiment（實驗）。」 ——張叔平回憶花樣年華的美術效果
黃金三角：王家衛導演、杜可風攝影、張叔平美術
一部電影的成功絕不單純是服裝和明星，像花樣年華這樣被人奉爲經典之作的電影，美術的高水平，服化道和布景達成的最終效果，很大程度上使得服裝和明星更加閃耀。
花樣年華中張曼玉一共穿了26件旗袍，而這些旗袍，大多是輪著穿的，在幾個場景多次更換旗袍，能夠讓觀衆感受到時間的流逝，除了旗袍，音樂、食物、場景，都顯示了這種時間流逝的日常生活。王家衛在采訪中表示，「我們日常的生活永遠是一種慣性的重複，同樣的走廊、同樣的辦公室，甚至是同樣的背景音樂。但觀衆卻能通過衣物看見主角二人在不變環境中的變化，情感在不知不覺中變幻和流動。」整部電影的精致更多體現在這種超越服裝道具本身的細致（不過這似乎也顯示了劇組拍此片的艱辛與磨人……）
除了服裝對時間流逝的烘托，服裝與背景，與攝影構圖的配合，對電影而言則更加重要，花樣年華的布景非常考究，服裝和電影的其他美術元素，和攝影師的神級構圖，都是一一配合的，各位可以仔細品品王家衛的構圖：
正如王家衛自己在采訪中所說的，花樣年華電影描述的，並不是女人的美好年華，而是那個六十年代上海人在香港的生活。他說那個年代的上海人帶著他們在上海的生活習慣，逃難到香港來，就想十月革命後流亡的俄國貴族，他們有自己的生活方式，自己的著裝，自己的食物，甚至自己的電影院。那個年代的香港住著的，是上海人，是廣東人，不像現在的香港，都是香港市民。那是一個回不去的年代，一個花樣的年華。
