漫畫，大家腦海裏想到的大概是或多或少都接觸過的日本漫畫。日本漫畫雖然主題繁多、漫畫家的畫風也相當多樣，盡管如此，大家對日本主流漫畫的印象似乎還是有些「日本規格」的基本印象，比方說故事情節不少是虛構的時空等。
值得注意的是，大家習慣的日本規格之外，紀實漫畫近年來在中國慢慢受到重視。一方面，《熱帶季風》自2017年問世以來，慢工細活地出版了三期，且都引起了相當程度的重視。《熱帶季風》的封面印著「給大人看的紀實漫畫刊物」，書背也標示亞洲紀錄漫畫系列，各期內容的作者更是來自各國，內容文字時而中英並陳，幾乎顛覆了國人慣有的漫畫閱讀經驗。
另一方面，歐洲紀實漫畫也在這幾年接續翻譯成簡繁體中文出版，例如《熱帶季風》專欄作者陳文瑤所翻譯的《伊拉克的罂粟花》（中版2017年出版）與《阿蘭的戰爭》（中版2019年出版）。此外，今年也有《茉莉人生：我在伊朗長大》的翻譯出版。
《昭和感官物語》劇照。
什麽是紀實漫畫？
要爲紀實漫畫下一個精准的定義並不容易，大抵就是透過漫畫（經常是個人成長的視角）帶出對生活世界乃至政治社會的觀點。與其找尋精確定義，我們不如從紀實漫畫經典來看紀實漫畫是什麽。
日本劇畫運動代表人物辰巳嘉裕的《劇畫漂流》，與近年來翻譯自歐洲出版的漫畫作品恰是兩種代表。這些作品同樣是從個人自傳的角度出發，但所帶出的議題不盡相同。辰巳嘉裕有著清晰與主流漫畫風格，甚至與日本經濟發展神話對話的企圖。
近年中國翻譯自歐洲出版的漫畫作品也都是自傳式人生，這些作品可以看到主人公在不同國家流轉的背景下，承受強烈的各種價值差異與沖擊的反思。
《昭和感官物語》劇照。
與主流漫畫對抗的「劇畫」
辰巳嘉裕的《劇畫漂流》以自傳式的方式，帶出自己的成長曆程與曾經的劇畫實踐。辰巳嘉裕1935年出生于大阪，比被稱爲「漫畫之神」的手冢治蟲小七歲。手冢治蟲出道很早，19歲就在《新寶島》發表了表現手法上的革命性作品。手冢治蟲量産質佳的作品，也吸引年輕人走上漫畫之途，辰巳嘉裕也是其中一員。
戰後日本漫畫家多從赤本漫畫開始，這類漫畫印刷紙質較差，依賴貸本屋（租書店）流通。手冢治蟲也是如此，當他在大阪小有名氣之後，開始進軍東京，勵志成爲全國性的漫畫家。常盤莊是日本漫畫史上的一則傳奇，也是一種漫畫風格。常盤莊是東京池袋附近一棟兩層樓的建築，出租給來東京發展的年輕人。
1953年手冢治蟲曾在此短暫住過，而後赤冢不二夫、石之森章太郎等日後成名的漫畫家都在此住過，他們之間在漫畫之路相互砥砺，也成爲一則立志的青春物語。常盤莊漫畫家們的主題各異，但大體來說是用卡通的表現手法呈現，讀者則是針對兒童。
《昭和感官物語》劇照。
辰巳嘉裕與劇畫工房
當常盤莊的年輕漫畫家開始發表作品時，辰巳嘉裕也在大阪創作。大約21歲時，他已逐漸意識到自己的風格並非傳統的漫畫，這段期間的得意之作是1956年的《黑色暴風雪》（黒い吹雪）。
主題是年輕鋼琴家被冤枉成重犯，他在大雪紛飛的天氣裏，被送往位在險峻高山關押重犯的監牢。作品講述這名鋼琴家途中趁機脫逃的故事，作品一氣呵成，辰巳約花了20日完成，此後「劇畫」也在他心中逐漸有個輪廓。
辰巳嘉裕以及其他幾位類似風格的漫畫家們在大阪小有名氣之後，也想到東京一展身手。1957年22歲這一年，辰巳和劇畫運動的其他成員進駐國分寺附近的壽莊（コトブキ荘），這恰與池袋附近椎名町的常盤莊形成對照。1959年，他和友人們成立「劇畫工房」。成立宣言裏，他們意氣昂揚地指出，劇畫是一種不同于兒童漫畫的風格，讀者群針對成人，而其流通則依托于貸本屋。
《昭和感官物語》劇照。
辰巳在劇畫工房成立之初興致勃勃地將這份宣言寄給各大媒體，不過卻石沉大海，諸多不利因素也出現眼前。劇畫依托的平台貸本屋雖在1950年代末期達到高峰，但高峰之後快速墜落，因爲在經濟快速成長的背景下，1959年《周刊少年Sunday》與《周刊少年Magzine》問世，漫畫慢慢變成購買擁有而非租借。
此外，戰後日本漫畫曾有教育團體與家長團體發起的漫畫追放風潮，認爲漫畫裏有抽煙乃至自殺等不良情節，對兒童身心發展有礙。手冢治蟲針對兒童的作品尚且遭到教育團體的抵制，更何況劇畫的社會現實風格、鬥毆等情節。
更爲嚴重的是，劇畫工房成員也因劇畫與漫畫之間的關系意見分歧，有人認爲劇畫與漫畫是對立的，不過，也有人認爲漫畫是個大概念，劇畫是漫畫的其中一種。劇畫工房終究沒能扛著劇畫大旗在漫畫之路上繼續行走，雖然他們仍在漫畫之路繼續奮進，但已解體的他們，只能各自創作找尋出版機會。
邱金海（左）執導的《昭和感官物語》呈現日本劇畫大師辰巳嘉裕（右）的真實與想像世界。
與劇畫的訣別
盡管劇畫工房消逝了，不過，劇畫的概念卻被擴大理解——劇畫意味著手冢治蟲以外的一種漫畫風格。所謂的手冢治蟲風格是指迪士尼式的畫風，以及閱讀對象爲兒童，這樣的漫畫想像，也對後輩漫畫家産生了一定的影響。
1968年，辰巳嘉裕宣告與劇畫的訣別，但十年之後卻因劇畫走向國際。1978年，一位遠在瑞士的青年竹本元一聯系辰巳嘉裕，他在歐洲創辦了漫畫雜志，想要將辰巳嘉裕的幾部作品翻譯爲法文發表。就因爲這樣的緣分，辰巳嘉裕日後參加過數次國際漫畫展而且頗受歡迎，他的作品也有多國的翻譯版本，但中文版目前仍無，可說是中國讀者的遺憾。
更重要的是，1995年，60歲的他開始連載《劇畫漂流》，這部作品就是他劇畫之路的追憶，2007年，劇畫誕生50周年單行本出版。隔年，新加坡導演邱金海（Eric Khoo）因喜愛辰巳嘉裕的作品兩人于東京見面，討論作品改編爲電影的可能性，雙方相談甚歡，2011年電影《昭和感官物語》（TATSUMI）完成。邱金海雖非日本人，但他所做的功課非常紮實，電影一方面透過辰巳嘉裕的旁白帶出時代背景與創作心情，一方面穿插六部精彩的短篇作品。
辰巳嘉裕在電影裏的旁白裏說道：｢1970年代日本當時正值高度經濟成長期，國民都享受著富裕的生活。大家沉浸歡愉之際，冷眼旁觀的我難以忍受，那時的富裕風潮並沒有吹向我和身邊的庶民。怒視富裕之風的憤慨，在心中化爲烏黑怪物，吐出一篇篇作品。｣
這段旁白就是劇畫的根本精神。
紀實漫畫刊物《熱帶季風》。
流轉人生：歐洲紀實漫畫出版
辰巳嘉裕的漫畫企圖與人們想象中的日本昭和經濟奇迹對話，而在歐洲出版的幾部紀實漫畫裏，也都勾勒了二戰以來，國際局勢變動下的流轉人生。
1. 《阿蘭的戰爭》
按主題內容的時代背景，《阿蘭的戰爭》是法國漫畫家埃曼努埃爾·吉貝爾（Emmanuel Guibert）偶遇一位名之爲阿蘭的老人，聊天當中發現他的人生因二戰流轉，于是將其發展爲作品。阿蘭是1925年出生的美國加州年輕人，18歲時因珍珠港事件參軍。經過訓練，1945年2月19日滿20歲生日這天，隨軍隊命令踏上法國土地，此刻，已是戰爭尾聲。
《阿蘭的戰爭》的主題是一個美國青年突然而來的軍旅生涯，以及對如社會集合體的軍隊人生之感受與體悟。阿蘭因服役來到歐洲，但戰爭結束回到美國之後，卻發現自己對美國沒有愛。阿蘭覺得美國文化有很多優點，但都比較表面，他需要更深層的思考，而二戰服役期間待過的法國，則成爲心靈的歸所。
《阿蘭的戰爭》。
《阿蘭的戰爭》精彩的地方，在于每個人生轉折主動與被動相互穿插，這可說是二戰時期年輕人的處境。卷入戰爭是被動的，但在被動當中也結識了一些友人，年輕人的相互交流砥砺錘煉出自己的人生觀點與選擇。附帶一提，阿蘭的年紀與經曆，也讓筆者想到與阿蘭年輕相仿的日本漫畫家水木茂，他也有上戰場的經曆，甚至因此失去左手手臂。他的《漫畫昭和史》裏有自身的戰爭經曆與體驗，也是另類的紀實漫畫。
阿蘭的身影在美國與法國之間激蕩，而後，中東與歐洲之間的流離成爲《伊拉克的罂粟花》與《茉莉人生：我在伊朗長大》的舞台，兩者都是作者自傳，透過她們的成長曆程，帶出成長國度的政治社會劇烈變化，乃至流離法國的生命軌迹。
《阿蘭的戰爭》。
2. 《伊拉克的罂粟花》
《伊拉克的罂粟花》的作者布裏吉特.範達克利（Brigitte Findakly）1959年出生于伊拉克，她的父親1947年從伊拉克到法國攻讀牙醫，也因此和法國女性結婚。有趣的是父親是東正教基督徒，母親是天主教徒，範達克利自小在宗教方面就開始異類人生。範達克利出生的前一年，正值伊拉克政治變局，強人卡薩姆將軍取得政權，但隨後反撲力量也形成，在政權反覆當中，各種高壓管制層出不窮。
1974年範達克利全家移民法國，這看似是個光明人生的開始，卻是全家從底層出發的起點。父親因爲法國牙醫學曆在伊拉克成爲軍中牙醫也擁有自己的診所，一家生活無虞，但到了法國卻因父親當年所拿的學曆是外國人文憑，無法在法國行醫，母親爲了生活也只有成爲百貨公司停車場的收銀員。
範達克利移民法國時也正值15歲的青春期，在語言與文化隔閡當中她慢慢適應法國生活。而後，在不同的年代裏她也分別短暫回到伊拉克，範達克利的人生故事幾乎就是在伊拉克與法國之間流離拉扯，她時而回望自己成長的伊拉克，但時而又得對自己生活的法國不斷地對焦適應。
《伊拉克的罂粟花》。
3. 《茉莉人生：我在伊朗長大》
《茉莉人生：我在伊朗長大》是部遲到的譯作，這部作品與辰巳嘉裕的《劇畫漂流》命運相似，作品問世之後不僅奠定漫畫經典地位，同時翻拍的動漫作品也都獲得極高的評價。《茉莉人生：我在伊朗長大》是2000年出版，動畫作品則是2007年問世。
瑪嘉·莎塔琵（Marjane Satrapi）出生于伊朗，與伊拉克的範達克利命運相似，小女孩時代就面臨國家因政治變動由威權主宰，外加莎塔琵少女時期早發的叛逆，讓家人在她15歲時把她送到奧地利讀高中，這時很多的價值沖擊開始形成。
與此同時，伊朗在西方國家眼中也是惡名昭彰，雖然莎塔琵厭惡伊朗的宗教統治，但人們仍以伊朗身份來看待她，她與伊朗的身份認同有著異常複雜的關系。高中畢業之後她回到伊朗讀大學，但最終她還是選擇到法國深造，家人以及她都心知肚明，伊朗並不適合她。
安靜的戰地。腳本：Versus；漫畫：高妍。
紀實漫畫家是說故事的人
前面紀實漫畫的經典介紹裏，讀者或許看到濃濃的人與政治社會變遷交織的影子，這也讓人聯想到紀錄片。可能有人會認爲紀實漫畫與紀錄片兩者同樣再現真實，只是呈現的媒介——一個是漫畫、一個影像——的差別，但僅僅只是這樣嗎？
其實紀實漫畫在真實的再現上，作者可能更具诠釋的自主性，特別是內心感受的表現空間可能更大，也因而他們更像德國文藝評論家本雅明（Walter Benjamin）經典文章〈說故事的人〉所說的那樣。之所以有這樣的聯想，在于閱讀《阿蘭的戰爭》時，作者在前言裏提到一句有趣的話：「要是過分講究、顧慮曆史，必然會拖慢進度。所以我經常透過留白、省略的方式說故事，如此一來，我的圖畫便也像是一場記憶」。
讀《伊拉克的罂粟花》時，也看到「第一次聽到以色列時，是在1973年我們搬到法國的時候。在這之前，我在新聞聽過「占領地」而已」。這兩段不相幹的話讓筆者聯想到〈說故事的人〉裏的一段話，「每天早上，我們都被告知世界各地所發生的新聞，但卻難得聽到精彩故事，這是因爲所有的事情傳到我們耳邊時，早已摻雜著報道者的解釋」。
安靜的戰地。腳本：Versus；漫畫：高妍
班雅明之所以發出這樣的感慨，在于他所處的年代正是一個媒體劇烈變遷的時代。班雅明向來帶著曆史的眼鏡看當代，故事帶著本真與生命力，以口耳相傳的方式流傳，然而，說故事者的角色卻隨印刷術的普及與讀者大衆的出現移轉到報紙。在此情況下，人們活生生的經驗徹底貶值，重要的是要能成爲報社認爲值得報道的信息。
這篇文章1936年發表距今83年，年代雖遠卻仿佛現代預言。班雅明所說的話在今日網絡外加社群媒體的新時代裏有不少值得延伸之處。一是信息背後標簽化的現象更爲嚴重，對應到前述紀實漫畫的時代，在我們的腦海裏，美國戰後主宰世局、日本的戰後時期就是世界經濟奇迹，但美國夢並沒有吸引美國人阿蘭，日本人辰巳嘉裕也對日本經濟奇迹提出了另類觀點。此外，威權政體控制信息也是常事，伊拉克少女範達克利也是到了法國之後才知以色列。
信息不關心人的真實經驗，那人的出路在哪裏？班雅明關注本真，他將期待放在有說故事能力的人身上，那是一種即便工業如何發達也無可取代的手藝，例如藝術家。紀實漫畫家不就是說故事的人嗎？前述經典紀實漫畫其實都在提醒我們，不要以國家刻板印象看待世界，尤其紀實漫畫裏蘊藏著各種異質人生。
旁邊的豆豆們。漫畫：阿多。
實踐中的紀實漫畫：《熱帶季風》
前面提到說故事的人，但大家對故事兩字恐怕有現代版的誤解，畢竟，這是個各種故事包抄的年代。伴手禮一打開，裏面肯定有精致的紙張介紹品牌故事，就連牛肉面店裏，也會有一番1949年來胼手胝足的外省族群敘事。《熱帶季風》裏的作者都是說故事的人，但他們說的故事在于從人的角度批判性地談曆史、社會乃至環保等各樣的議題。
《熱帶季風》是異類，每期雖然有主題，但作者所來自的國家多樣，幾乎沒有重複。更重要的是，作者多從另類視角看社會，每期作品畫風也是人人不同，甚至可說是差異相當大。追根究底來看，如同總編輯黃珮珊在第一期當中所說，「如果說，近年來年輕人急于掙脫漢文化的束縛，尋求一種新的認同，那我們是不是可以從地理上重新自我定位，從鄰近的東南亞及太平洋島嶼中得到一種新的連結」？
這是一個試圖找尋新的文化身份的嘗試，不同于主流國際政治版圖延伸而來的文化想象，諸如中國與美國、日本的連結，《熱帶季風》畫出一條另類有趣的弧線。
《熱帶季風》。
這樣的企圖《熱帶季風》兵分兩路進行。第一是每期都有專欄文章介紹各國紀實漫畫的發展，第二則是各期的主題。例如第二期的東南亞專題到第三期的生存領地，表面看來都是相當宏大的題目，但雜志翻開盡是有趣的庶民或是邊緣人的另類觀點。第二期的作品裏筆者喜歡〈下一杯咖啡該到哪裏喝〉，透過咖啡廳的聊天，平靜地帶出馬來西亞槟城的今昔與城市變遷的問題，所有的作品都是在地故事，不是近幾年如何南進發大財的觀點。
第三期如哲學命題的生存領地裏，這個名稱容易讓人聯想到國家的紛爭等延伸而來的諸多。這一期筆者印象最深刻的是從酒店小姐角度出發的《事前煙》，每個人不是都在各式各樣的權力關系下維系自身的生存嗎？所謂的生存領地，或許就在我們每日的生活當中？
《熱帶季風》裏的台灣作品也很特別，不乏漫畫家與社會工作者或是台灣國際紀錄片影展的合作，可以說，這些都是協力完成的社會議題漫畫作品。
讓我們在紀實漫畫裏閱讀說故事的人的異端觀點。