沙曼翁（1916—2011.10.8），男，滿族，祖姓愛新覺羅，原名古痕，1916年生于江蘇鎮江，長期寓居蘇州。曾任中國書法家協會會員、江蘇省文史研究館館員、蘇州市書法家協會原顧問、東吳印社名譽社長，新加坡中華書學會評議委員、菲律賓中華書學會學術顧問。2009年，因其在書畫篆刻藝術領域的突出成就和影響，中國書法家協會授予其爲藝術指導委員會委員和第三屆中國書法蘭亭獎終身成就獎。
沙曼翁先生的篆刻藝術
正入與變出
文/李剛田
蘇州沙曼翁先生是二十世紀書法篆刻大家，先生擅諸體書而以篆、隸爲最，精研古文字學，潛心篆刻藝術，又研讀老莊哲學，故其藝術創作思想深邃且辯證。曼翁先生的篆刻藝術並非僅止于以刀刻石的雕蟲小技，他以學識修養爲根基，以諸體書法爲依托，以秦漢古印爲借鑒，假”寸鐵驅蛟龍”的刀法手段，在方寸印面上營造出具有淵深意味的藝術形式，其印使人感受到數千年的文脈，又感受著作者的氣質禀賦及人格魅力。先生曾說：”學書者當于書外求書，學篆印者當于印外求印。易言之，即須讀書，求學問，立品德，重修養，自能入正道，除俗氣，于藝事大有裨益矣。”（《沙曼翁篆刻卷》題跋）是知先生所思所行早已超越印面之外，而是攝取萬類，融合心源而施之于方寸天地之間。
無疑，秦漢古印是先生篆刻之本，他的篆刻面貌衆多，因印不同其用篆及章法形式變化豐富，可謂”一花一世界，一葉一如來”。但萬變不離其宗，漢印形式及漢印的內在意味像一條無形的主線，貫穿著先生的篆刻創作。他曾深有感觸地說：”老曼治印垂六十載，向以自學秦漢爲宗，偶見前賢所作凡正宗正路者，亦嘗借鑒，不泥古，不死學古人，而是以自家見解爲准。”（《曼翁篆刻選》跋語手稿）他對于漢印，求其平正、醇厚、質簡，他對漢摹印篆谙熟于胸，俯拾即是，運用自如而不悖古法。在教學中他曾反複教導我們，入印篆法要純古，要注意漢摹印篆的細節處，不可任意施巧求變而失自然樸厚之意。漢印在平直靜穆中見古質，在細節的微妙處見匠心，漢印是篆刻藝術重要的基本形式，漢印之美決定了篆刻藝術的審美基調。他說：”篆刻當以秦漢爲宗，近人好學元明，蓋趨俗耳，余實不屑爲也。然宗秦漢非易事，要能悟得到，見得廣，方足與言。”（《曼公篆藝追宗秦漢印之一斑》印屏題記）是知篆刻由秦漢印入手是”正路”，但所謂的印宗秦漢決非止于對漢式的斤斤模仿，而是對秦漢印之美乃至先民創造精神的深刻領悟。
自鄧石如之後，書從印出，印從書入，篆刻家的篆刻風格與其篆書風格和諧統一，篆書風格是篆刻創作的基礎，在曼翁先生的篆刻中明顯地突出這一特點。先生贊賞清人王澍的說法：”作書不可不通篆隸，今人作書別字滿紙，只緣未理其本，隨俗亂寫耳。通篆法則字體無差，通隸法則用筆有則，此入門第一正步。”（王澍《論書剩語》）先生認爲：”學習篆刻者首重讀書、識字、懂篆法。章法惟最要，刀法則爲次要者也。”（沙曼翁印拓題跋）他的篆書師承虞山蕭退庵，也自然而然地受到吳昌碩篆書的潛在影響。其篆書結構與乃師蕭退庵相近，而用筆更加虛靈自然。在先生的篆刻作品中，無處不在地體現出其篆書風格，但他並非將書法中的篆書簡單地納入方寸印面，而是將其篆書作適合印面形制的變化改造，我將其稱之爲”印化”。先生說：”只有能寫好篆書和能認識篆書，才能刻好印。不僅是學寫秦篆，更需要學習漢代的篆書，即摹印篆。這種篆書是省改秦篆的盤曲多姿，變爲平直的、方整的’缪篆'”。（沙曼翁《談談我的書法及愛好》）先生將漢摹印篆與自家篆書風格自然融合爲一體，使印面既有漢印的古厚，細讀間又有書法的神采。
先生與鄧散木同爲蕭退庵弟子，但兩人在篆刻上顯示著不同的特點：鄧散木的印與趙古泥相近，重裝飾之美，突出印面的設計性；而沙曼翁的印則與吳昌碩相近，重自然舒和，表現著”無意于佳乃佳”。他對篆刻章法並不刻意經營，以自然爲上，順應篆刻結構來安排章法，這一點與吳昌碩略同，不因章法需要來變形篆法、裝飾篆法甚至解構篆法，而是以每個字篆法的完美爲本，章法自然而然順勢而成。當然，其中也潛藏著先生的匠心獨運，其創作並不局限于漢印模式，鄧石如”疏散可走馬，密處不使透風，常計白以當黑奇趣乃出”的創作理念也影響著他的篆刻章法，只不過這種疏密變化在先生的印中是有度的、若不經意的、自然而不露經營迹象的。
至于刀法，先生嘗說：”我刻印從不講究刀法，只是要求刻來效果好就行……我刻印只是用刀角著石，刀口不能著石，即使用切刀也還是刀角著石。如果說刀口刻印，那根本是從來不刻印的外行話。”（沙曼翁致劉雲鶴信劄）先生刻印多不用印床，一手持印，一手運較大號的白鋼刻刀，吳昌碩刻印”鈍刀硬入”，先生刻印則是鈍刀輕行，其”鈍”是刀口角度的鈍，而非鋒穎之鈍，所以他刻出的點畫厚樸中見鋒芒。其點畫質感雖與吳昌碩略近，求厚樸而不矜雕龍镂鳳的精工手段，但其刻法與吳昌碩不同，先生刻印行刀自右向左行，沖刀中帶披削，所以他的點畫質感在厚樸中平添了虛和。
先生深知所謂的師承秦漢，是對漢印之美與漢人創造精神的追求，而不必囿于漢印模式。前人留下了精美的印式，但如何刻印，是後人在以刀刻石的篆刻實踐中逐步探索的。他說：”古代的印玺不是刀刻的，元明以來，刻石用刀，而古人在實踐中總結刻印的經驗，創出什麽刀法：沖刀、澀刀……法爲人所用，在篆刻中要做到無法中有法。”（沙曼翁致劉雲鶴信劄）先生的印解脫秦漢爛銅印的形象，求馳刀印面的刀情石趣，這刀情石趣是有生命的、有意味的。通過刀石來表現筆墨韻味，要”使刀如使筆”，但又不以刀刻來摹擬毛筆書寫的形態而是將書法韻味融化在爽爽刀痕之中，刀耶筆耶？難分難解，先生腕底刀與筆相依共生而渾融一體。
先生書法篆刻藝術求自然求虛和，得清新遠濁俗，反對刻意做作、鼓努爲力、張牙舞爪，他嘗言：”作書作畫貴能無火氣、無霸氣、無做作氣，一言以蔽之曰：無俗氣。無俗氣則難矣，此貴之于有胸襟、有學問、有藝術修養、有功力，始克臻之。”（沙曼翁隸書”閑看、靜聽”對聯跋語）有一次先生在講學時曾對我們說，他嘗問林散之：您作書妙在何處？林答道：能提得起筆而已！先生應聲接言：我也能提得起筆！這其中雖不無先生的自信與自負，也道出對林散之”能提得起筆”一語的心領神會。所謂”能提得起筆”，即得一”虛”字，虛則靈，靈生動，動則有無限生機。虛靈二字爲林、沙兩位先生共同追求的境界，可謂英雄所見略同。這虛靈二字，是老莊思想與儒家”中和”思想在書法篆刻創作中的反映。讀先生印作，其點畫厚樸渾穆，細察用刀起止轉折，則處處靈動，絕無拙力、死力。他的印渾厚中見華滋，平實中寓機巧，其妙皆在自然虛和四字。
先生嘗言：”鄭板橋嘗雲：’畫到生時是熟時’。其實，書必先生而後熟，亦必熟而後生，始之生者，學力未到，心手相違也；熟而生者，不落蹊徑，不隨世俗，新意時出，筆底具化工也。故熟非庸俗，生不凋疏。板橋所雲：’畫到生時是熟時’，是指熟後生耳。”（《愛新覺羅·曼翁談藝》）先生篆刻正是以娴熟的技法、優遊的心態去追求生辣之境，先生治印大處著眼，求恢弘大氣而不斤斤于細節刻畫的詳盡，有時意到而止，這在他的篆刻邊款中表現最爲充分，其行書邊款用刀生辣，點畫縱橫狼藉而渾然天成。他說：”近年作印力追平淡，平平淡淡中有真味也。淺人不解，要奇要怪，實屬下乘，吾何敢效之。”（沙曼翁刻”松濤長壽”邊款）愈到晚年，他的書印愈求平淡自然，這種平淡自然中有著深不可測之妙，可謂潭水千尺，水不揚波，這種平淡的深邃中貯存著數千年傳統文化的信息。
先生的篆刻崇古，但並非泥古不化，而是以古爲用、以古爲新。他反對刻意求新求怪而輕言”創新”，說：”近人作印，往往追求所謂’現代篆刻’，易言之，即著重于章法之搭配，故意造作，以奇爲怪，不究心于書法，愈是造作則去古愈遠。自認爲’創新’，實在很雜、俗。秦漢玺印，看似平常，細審之，章法精當，書法亦工，能體現出書從印入，非通常刻手所能爲……我們主張學習古人，但不是死學，而是古中有我，古爲我用。”（沙曼翁致徐利明信劄）細細品讀先生的篆刻，在古意之中時出新意。他的出新有兩個基點，一是講究”正入”，要深入傳統經典之中，並要以”妙造自然”爲歸依，求”形神兼備的剛健之美，大巧若拙的自然美”（沙曼翁語）。他說：”只有’正入’，才能’變出’。’變出’就是要有膽敢獨創的勇氣、決心和精神，要像齊白石先生衰年變法那樣：’甯可餓死京華，公等勿憐’，不爲古人奴。……”（沙曼翁《也談”不自正入、不能變出”》）先生印作，在厚樸平淡中有一股雅正之氣。與趙古泥比較，他的印沒有刻意裝飾而是刀筆渾然天成；與吳昌碩比較，他在吳的厚樸中又平添了虛和淡雅。再一點是厚積薄發，谙熟古代經典，具有深刻的思想，自然而然、不著迹象、水到渠成地求得新變。他的新變，如”隨風潛入夜，潤物細無聲”的春雨，不以奇形怪狀去驚世駭俗，而是使人在細細品讀之間，在古意盎然中感受先生藝術創造的活力。如其用刀，在厚樸中有虛靈，具有獨特的表現語言；如其用篆，廣收博取又融會變化使之成爲適合方寸印面的自家樣式。他所刻以漢簡書體融入元押形式的”沙造”一印，可作爲先生融古而出新的典型之作。
時下篆刻展覽的衆多作品中，一是取法古玺印形式者很突出，古玺印變化豐富，可塑性強，加強刀與石表現力，在形式上出新出奇，展覽中頗爲奪目；二是極工整的元朱文等入選較多，以技法的極度工藝性勝。而在漢印的基礎上出新者較少，究其原因，漢印形式人們司空見慣，很難因新奇而引發對視覺的沖擊力，漢印形式平正無奇，可變可塑的空間很小，在時下篆刻走出文人書齋進入展廳成爲”視覺藝術”之時，作者們雖不否認前人”印宗秦漢”的理念，但宗法漢式的作品已鮮見。不深入秦漢便不懂篆刻，不解脫漢印模式又難入創作，此種微妙，沙曼翁先生把握得恰到好處。今天研究先生的創作之路，正是在平淡無奇又古厚淵深的秦漢印中求融通，求新變，從而自然而然地展示著自家風格。這種”不自正入，不能變出”（沙曼翁語）的創作理念，體現著傳統文化的正脈主流，給當下篆刻創作以啓示。
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劉炳森隸書字帖