時裝片一直是邵氏電影中頗爲獨特的一支。早在1960年代，邵氏便已經模仿當時的007電影拍攝過屬于自己的特工間諜片，甚至此後還拍攝過《中國超人》這樣的科幻片。到1970年代中期以後，邵氏對于各種新的電影形態和電影類型的嘗試明顯增加。這些新的電影形態出現的背景應該說是多元的。一方面，嘉禾等電影公司的崛起以更加本土化的電影形態博得了香港電影受衆的更多青睐，尤其是李小龍、許冠文的出現，在1970年代基本上占據了每一年票房冠軍的寶座。說邵氏在1970年代已經失去它的市場霸主地位這屬于言過其實，但至少可以說在1970年代的香港影壇最耀眼的已經不再是邵氏，而是和嘉禾密切相關的李小龍、許冠文以及到1970年代末終于成名的成龍。另一方面，1970年代以後台灣本地的商業電影開始興起，泰國、越南等地出現了政治變動，新加坡、馬來西亞等地紛紛出台了對本地文化進行保護的政策，邵氏最爲重要的東南亞市場到1970年代開始急遽萎縮；而隨著香港本地人口的增多，香港這座城市的市場意義對邵氏來說變得越來越重要了。諸多因素都要求邵氏在影片形態方面進行一定的調整，以此來適應香港這座城市的變化和需求。然而從1958年邵氏成立到1986年邵氏停産，縱觀邵氏近三十年的風雲曆史，邵氏電影和香港這座城市之間始終處于一種遊移不定的狀態。
一、喜劇片
《七十二家房客》（1973）可以說既代表了邵氏在轉型之路上的一次成功，同時也證明了邵氏在轉型之路上的難以盡如人意。影片雖是以上海爲背景，但卻頗爲意外的配上了粵語對白在香港上映。有趣的是，這樣一部邵氏明星配粵語對白演舊上海人的”四不像”電影竟然成功救活了已停産一年半之久的粵語片，並取得了年度票房冠軍的商業佳績。楚原繼而在次年執導了以香港市民炒股熱爲背景的《香港73》（1974），在這一年邵氏還推出了王風執導的《多嘴街》（1974）和姜大衛執導的《怪人怪事》（1974），這幾部影片統統都立足于香港本土講述香港人自己的故事。照理說這類影片應該更加具有香港的本土特色才對，遺憾的是它們基本上都還是在攝影棚裏面搭景拍攝完成，而從影片文本來看這種對于香港本土的觀照總是難免流露出一種由外向內、自上而下的貼近和靠攏姿態，像是一批帶有貴族氣息的香港的外來者想要俯下身子向香港的底層社會做出幾分遷就，相比之下遠不如同年許冠文創作的《鬼馬雙星》（1974）那般靈活和討巧。事實上在1970年代的香港影壇也只有許冠文能夠深入其中由內向外的展現香港小市民的日常生活和投機心理，所以1970年代的許冠文僅憑《鬼馬雙星》（1974）、《天才與白癡》（1975）、《半斤八兩》（1976）、《賣身契》（1978）這四部影片便在鋒芒上蓋過了邵氏的所有電影。邵氏在1974年推出的這幾部影片似乎說明邵氏已經覺察到《七十二家房客》之所以在香港成功是因爲它代表了香港的一種原生態的本土文化，對于由香港底層市民組成的觀衆群體來說有著更強的親和力，然而邵氏在這個時候似乎仍然沒有足夠的勇氣或者能力來做出整體性的調整和適應。在這以後出現的邵氏的時裝片裏面總是會暴露出邵氏對于香港這座城市的難以把握和無從適應，無論什麽樣的影片給人的感覺都還是停留在香港這座城市的外面。
與此同時邵氏對具體某一部影片是現代題材的時裝片還是更加虛擬的古裝片似乎也並沒有十分清晰的區分意識。像姜大衛在導演了《吸毒者》之後自導自演的《死囚》（1976），影片在故事上可謂新穎，但還是把時空背景選擇擱置到了民初。而王風在導演過《多嘴街》之後又回到了《扭計祖宗陳夢吉》（1975）、《陳夢吉計破脂粉陣》（1975）、《乾隆皇奇遇記》（1976）這類的古裝片。反倒是擅拍古裝片的李翰祥這個時候拍起了《港澳傳奇》（1975）、《捉奸趣事》（1975）、《拈花惹草》（1976）、《騙財騙色》（1976）等騙術片和風月片，在這類影片裏面偶爾可以看到香港這座城市現代性的一面。但這些影片同樣還是時空模糊，李翰祥的著眼點也完全不在于讓自己的影片觸及到香港這座城市。就作品來看李翰祥始終是一個生于北平長于北平的香港外來者。
在1970年代的風月片裏面，李翰祥經常沉浸在自己重新複制出來的那個北平世界。此舉造成的一個令人驚歎的事實是，在1949年以後便迅速消失了的那個北平城居然在1970年代的李翰祥電影裏面”複活”了，這裏不光是指影片中經常出現的北平城的花街柳巷或者市井街頭等場景，像《子曰：食色性也》（1978）裏面的第一個故事便是一個發生在老北京的趣味十足的鬼故事，從陰間還陽後的男主角走在冬天的雪地上，問路人道”請問這裏是西直門還是阜成門”，對于香港的電影觀衆來說恐怕聽了之後十有八九會不明所以。李翰祥的風月片經常是由兩三個互不相幹的小故事簡單串成，這些小故事或發生在過去的北平或發生在現代的香港澳門，有時還取材于文學作品——像《風花雪月》（1977）便是由兩個故事組成，前者出自馮夢龍的”三言”，講一個府尹讓妓女勾引一個老和尚的故事，後者則改編自張愛玲的小說《月牙兒》；而《港澳傳奇》（1975）則是由在澳門取景的現代故事和在邵氏片場拍攝的民國故事組成。這些故事不僅時空背景不相一致，有時甚至還發生混淆，而這種混淆統統表現爲李翰祥著迷的北平文化對香港這座現代都市的入侵，譬如讓唱數來寶的出現在1970年代的香港等。可以說，包括《傾國傾城》（1975）這類的宮闱片、”乾隆”系列這類的曆史戲說片、《騙財騙色》這類的騙術片、《子曰：食色性也》這類的風月片，頗爲雜亂的李翰祥電影以及影片當中頗爲雜亂的時空背景，恰是邵氏電影于1970年代在”國”與”城”之間被牽引搖擺以至于混亂迷失的一個證明。
二、時裝片
再說大導演張徹。一般來說這一名字給人最直接的聯想總是他執導的《獨臂刀》（1967）、《報仇》（1971）等武俠片，事實上張徹同樣創作過不少時裝片。1969年張徹曾執導過一部神偷題材的時裝片叫《大盜歌王》，據張徹回憶當時本打算找尚未在電影界成名的許冠傑來做主演，後來因爲檔期問題找了台灣的一位歌手。這部影片中出現的香港在形態上跟《特警009》有點相似，也是在時間和空間上都相當的模糊，給人的感覺相當的超前。
同年張徹導演的另一部時裝片《死角》（1969）即使在今天看也會讓人感覺非常驚豔。這是狄龍和姜大衛第一次做主演的影片，在這部影片裏面狄龍扮演了一個性格叛逆的底層青年，而姜大衛扮演的倒是一個性格溫和的修車工——這倒跟他們二人後來合演的武俠片正好相反，在後來的影片裏面總是姜大衛調皮叛逆而狄龍忠厚穩重。影片開場便是狄龍在夜裏帶一陌生女孩潛入辦公室，兩人在辦公桌上做愛。後來狄龍偶遇並愛上了一位富家女，富家女的哥哥爲阻止兩人在一起誤殺了姜大衛，狄龍用撿到的槍殺死富家女的哥哥，最後被警察擊斃在一個廢舊的停車場。影片當中狄龍帶有強烈的反社會的情緒，在性生活方面故意表現的放蕩不羁，譬如只因一個路人長得像自己的經理便跑過去給對方一拳，這些離經叛道的行爲使得《死角》這部影片直有點像是一部張徹版的《筋疲力盡》。對于1960年代的電影觀衆來說，或許他們只是准備好了接受各種血腥暴力的古裝武俠片，而對于像《死角》這樣超前的一部影片是完全不可能被他們接受的。到後來張徹拍攝的《憤怒青年》（1973）、《朋友》（1973）、《警察》（1973）都帶有很明顯的《死角》的影子，但是這些影片統統沒辦法被觀衆看好。可以想見就當時來講，張徹的時裝片在觀念和意識方面走的太早太快，超過了香港這座城市當時的發展水平和接受尺度。
三、警匪片
到1970年代中期，邵氏開始嘗試的一些帶有寫實性風格的影片統統暴露出這種寫實風格和片場制度的不兼容性。演而優則導的姜大衛在1974年導演了一部頗爲超前的影片《吸毒者》（1974），片中狄龍扮演的男主角因吸毒而誤入歧途被販毒組織控制，最後只身擊斃毒枭並落入法網。這是一部警匪片跟拳腳功夫片相嫁接的影片，具有一定的寫實性。楚原在1975年也執導了一部具有寫實性和社會批判性的犯罪片《大劫案》（1975）。奇怪的是，這兩部陣容龐大、制作精良、並且頗爲前衛和大膽的探索性影片遠不如次年由蕭芳芳和梁普智合導的《跳灰》（1976）影響力大，究其原因，就文本對比來看恐怕還是因爲它們沒有能夠像《跳灰》那樣完全切入到香港這座城市裏面。之所以會出現這樣的情況，在很大程度上是由于邵氏電影的生産模式造成的。按照邵氏的生産方式，無論是古裝片還是時裝片都首先考慮在攝影棚裏面進行拍攝，只有在拍攝個別的外景鏡頭時才會走出片場，這個時候也只是把外景作爲一個開放的空間背景而已，似乎沒有考慮過正在拍攝的影片故事在取景上跟香港這座城市之間的關聯性。所以，盡管在這個時候的很多影片立意大膽，卻沒有能夠由內而外的觸及到並展現出香港這座城市的生氣和躁動。像後來張徹拍《唐人街小子》（1977），影片居然從頭到尾都在攝影棚裏面拍攝，只插了幾個唐人街的空鏡作爲空間交待，這種敷衍潦草的態度遠不能讓觀衆滿意。
到1970年代中後期，和楚原、劉家良等人對于片場的堅守態度相反，同時期在邵氏活躍的許多導演像程剛、孫仲、華山、桂治洪、牟敦芾等人都已經開始探索和嘗試一些新的電影樣式，不過他們的探索意識和片場制度的僵死呆板之間的沖突在影片文本中也表現得愈加明顯。由于對具體每一部影片的立意過程缺乏了解，所以很難說下面這些影片有哪些是邵氏公司決定做的探索和試驗，有哪些是這些電影導演作爲個人的嘗試與突破。不過有趣的是，這些新作盡管在創作意念方面有著很強的突破性，在某些方面的探索也要遠遠超過同時期嘉禾等電影公司生産的影片，甚至有些影片在今天看來依舊讓人感覺很前衛很大膽，但是從影片文本來看，又可以比較明顯看出這種求新的創作意念和秩序嚴謹的邵氏片場體制之間存在著很大的沖突。另一方面，這些影片和1980年代出現的各種形態的香港電影之間有著非常契合的對應關系。香港電影文化在1980年代以後的發展在多大程度上承接了邵氏電影在1970年代中後期的探索？關于這一點恐怕需要再經過嚴密的考證之後才可以做出結論。僅從電影文本來看，1970年代中後期出現的這些邵氏電影和1980年代以後的香港電影之間的對應關系簡直讓人覺得有些匪夷所思。
四、犯罪片
在這些影片裏面，程剛導演的《天網》（1974）根據一宗真實的綁架案改編，成爲這一類寫實性犯罪片的前身，並在日後被麥當雄、麥當傑兄弟翻拍成了著名的《三狼奇案》（1989）；同樣出自程剛之手的《八萬罪人》（1979）可以說是香港電影裏面最早的監獄片，盡管不夠成熟，但比起林嶺東的《監獄風雲》（1987）卻要早了數年；而程剛的《賭王大騙局》（1976）則將以往古裝片中的千術表演轉嫁到了現代都市當中，開創了時裝類千術片（賭片）這一香港電影中頗爲獨特的電影類型，並催生出邵氏後來的《流氓千王》（1981）、《千門八將》（1981）、《千王鬥千霸》（1981）和《打雀英雄傳》（1981）等幾部千術片。桂治洪導演的《成記茶樓》（1974）和續集《大哥成》（1975）是最早涉及香港黑社會的影片，這兩部影片可以說奠定了日後香港黑社會片的故事背景和前提預設，成爲1980年代後期靠英雄片風光無限的香港黑社會片的一個遙遠前奏。
桂治洪在邵氏期間拍攝的影片即使在今天看來依舊令人咋舌，尤其是涉及到靈異文化的《邪》（1980）、《邪鬥邪》（1980）、《邪完再邪》（1982）三部曲和《屍妖》（1981）、《蠱》（1981）、《魔》（1983）這幾部影片，片中采用各種花樣百出的電影技巧來制造出各種讓人極度反胃的畫面，直可以說是香港cult電影的巅峰之作。華山執導的《江湖子弟》（1976）延續了楚原《大劫案》（1975）的犯罪片風格，在題材上更加銳意和大膽；同樣出自華山之手的《差人大佬博命仔》（1979）一片延續了張徹電影裏面對于兄弟情義的書寫，但也是把故事背景置換到了現代都市，就這一點看有點像是吳宇森英雄片的前奏；牟敦芾導演的《撈過界》（1978）比麥當雄、麥當傑兄弟的《省港旗兵》（1984）更早的觸及到了”大圈仔”題材。査傳誼的《城寨出來者》（1982）講述一對在九龍城寨長大的孤兒兄弟的犯罪經曆，在態度方面比數年之後的《O記三合會檔案》（1999）要更加犀利。
邵氏的幾位導演聯合拍攝的五部《香港奇案》進一步印證了邵氏電影和香港這座城市相錯位的問題。這五部《香港奇案》分別是《香港奇案》（1976）、《香港奇案二之凶殺》（1976）、《香港奇案三之老爺車縱火謀殺案》（1977）、《香港奇案四之廟街皇後》（1977），《香港奇案五之奸魔》（1977），五部影片均由兩個或者三個根據香港真實案件改編的故事短片組成，每個短片均由程剛、何夢華、孫仲、華山、桂治洪等獨立擔任導演。當年邵氏在宣傳《香港奇案》的時候稱這些影片都是根據發生在香港的真實案件改編而成，甚至說拍攝的時候都是去了真實的案發現場來取景拍攝的。這五部《香港奇案》無論是在立意方面還是在拍攝手法方面都可以說是相當前衛和大膽的，而且普遍具有非常嚴肅和尖銳的社會批判性，尤其是桂治洪的短片在手法上更要技高一籌，但總體上說這五部電影依舊呈現出邵氏對于香港這座城市的那種遊離狀態。
對比同時期被稱爲是”新浪潮”前奏的《跳灰》（1976）便可看出二者在創作著眼點上的不同。《跳灰》這部影片由陳欣健和蕭芳芳聯合編劇，陳欣健當時是香港警察局的一名警司，當時正准備退職轉入演藝界，由他提供了許多警察局跟毒品相關的內部資料。在拍攝時《跳灰》也基本上都是用手提攝影機在香港實景拍攝。這樣一種”把攝影機扛到大街上去”的拍攝方式在把香港這座城市融在影像裏面的同時，也通過影像把香港這座城市由內向外的翻出來，呈現出隱藏于城市內部的各種私密空間——實際上，1980年代香港電影的那份靈動與生氣也恰是源自于此。而邵氏在這個時候以”真實”標榜的《香港奇案》系列則基本上屬于一種片場生産和實景拍攝相沖突的文本呈現狀態，盡管內容前衛立意大膽，但最終呈現出來的結果還是顯得不左不右。將這套《香港奇案》和1990年代初風行一時的《羔羊醫生》（1992）、《人肉叉燒包》（1993）一類的奇案片做對比更加能夠看出這種差別，很明顯《香港奇案》裏面呈現出來的香港與其說像香港倒不如說更像是邵氏的片場，甚至《香港奇案》裏面出現的人也不像是香港人倒更像是邵氏片場的演員。當然，這些都是今天看這套《香港奇案》的感覺，但即使撇開這種時間差異造成的觀影誤差，前面說的問題仍然是客觀存在的。
到這裏，邵氏的電影呈現出來一個很有意思的現象，似乎1980年代以後在香港出現的各種具有本土文化特征的影片，像英雄片、黑社會片、犯罪片、監獄片、千術片等，都像是天下武功出少林一般出自1970年代中後期的邵氏。然而，這些影片又始終和邵氏每年生産的良莠不齊的武俠片摻雜在一起，顯示出邵氏這艘巨船想要做大轉舵時候的艱難。相比之下，同時期的嘉禾以及各個小的獨立制片公司在這個時候充分發揮出了船小好調頭的優勢，從許冠文代表的市民喜劇到成龍、洪金寶代表的喜劇功夫片，這些影片以四兩撥千斤的方式一次又一次的博得了香港市民的擁戴和喜愛。當時這類具有很強探索意識的影片雖然有些也曾創造過票房佳績，但並不占據邵氏電影的主流，邵氏在停産之前總體上說沒有能夠像當年打造”彩色武俠世紀”那樣審時度勢見風使舵循序漸進，在影片的總體創作方面基本上還是延續著新武俠電影伊始的生産態勢，因此在和嘉禾等新公司的商業競爭中開始漸漸落于下風。總的來說，就影片的探索價值來說，在1970年代中後期出現的這些邵氏電影有些已經走的非常之遠，但是這種創作意念的力求革新和邵氏片場體制的僵死呆板很是不相適應。如同邵氏電影中出現的香港實景總是香港的郊區一樣，邵氏電影一直也都沒有能夠真正走進香港這座城市。
進入1980年代以後，邵氏依然保持著每年二十部左右的電影産量，但是在商業競爭中卻顯得全線潰敗。就所産影片的形態來說，1980年代可以說是邵氏最爲複雜的一個時期，這一時期的邵氏影片呈現出明顯的新舊雜糅的狀態，將這些影片橫向比較給人的感覺似乎不應該是同一時代的産物。舊的方面，1980年代的邵氏仍然延續著1966年開始的彩色武俠世紀的生産路線，到1970年代後期，劉家良、楚原的武俠片取代了張徹武俠片的顯赫地位，而到了1980年代以後，劉家良和楚原二人的武俠片也開始逐漸失去魅力，但依舊還是有一些二三流的武俠片被流水線式的生産出來；新的方面，像程剛、桂治洪、華山、孫仲這些導演從1970年代中後期開始走的探索路線在進入1980年代以後也開始逐漸減少了，倒是王晶、張婉婷、許鞍華、査傳誼這些日後活躍于香港影壇的導演在1980年代初爲邵氏做了不少新的貢獻。這是1980年代邵氏出現的一個有意思的現象，給人的感覺似乎不是邵氏在培養新人，而是新人在周濟邵氏。在票房方面，從1980年到1986年這七年裏邵氏一共只有兩部電影進入香港電影年度票房的前五位，分別是喜劇片《摩登土佬》（1980）和張堅庭執導的愛情文藝片《表錯七日情》（1983），尤其是在1981年這一年許冠文的《摩登保镖》和新藝城的《追女仔》、《鬼馬智多星》以及洪金寶的《鬼打鬼》在票房排行榜上爭奇鬥豔的時候，邵氏僅憑桂治洪極盡反胃之能事的cult電影《蠱》占居票房第六位，這一境況和昔日邵氏一統天下的局面相比著實有些令人驚愕。
1986年這一年邵氏突然宣布停産，在這一年邵氏一部電影也沒有生産出來。邵氏停産究竟是因爲經營不善開始虧損，還是邵逸夫決定放棄電影行業專做電視，關于這一點沒有足夠的數據證明實在不好妄作判斷。很明顯邵氏是突然決定不再拍攝電影的，而不是逐漸走向衰落直至最後不得不宣告破産的，所以不應該從邵氏停産這樣一個決策來反推邵氏在經營方面存在的問題，邵逸夫這時候的果斷行爲應該是一個深思熟慮之後的大膽決定。而早在1980年邵逸夫便已經成了”香港電視廣播有限公司”（即”無線電視”，簡稱TVB）的最大股東，並出任公司的董事局主席。1985年邵氏將旗下的院線租給了德寶公司，1986年將影城租給了”無線電視”。日後邵氏雖然在電影領域裏仍有一些零星作品問世，但都屬于偶爾爲之全然無心戀戰。
不過邵氏電影的曆史並未就此結束，邵氏停産之後很快和TVB合組了”大都會電影公司”，該公司曾經在1990年代推出過《審死官》（1992）、《十萬火急》（1997）等極具影響力的影片；1997年邵氏曾翻拍舊作《馬永貞》，試圖東山再起惜未成功；2001年邵逸夫和方逸華又先後成立了”電影動力有限公司”和”星藝映畫電影公司”……所謂時勢造英雄，而非英雄造時勢。即便如邵氏這般實力雄厚的電影公司，也有跟不上時代的時候；更何況如今港片沒落，非哪一個人或哪一家公司能扭轉局面。