文丨賽人
整體而言，2011-2020年的華語電影沒有本質性的或真正具規模性的拓展，放眼世界，環球同此涼熱，那些過往的電影強國很多時候，也只是底子太厚，有得老本可啃。從我的觀影經驗來看，每年還是有一部或幾部，事關電影本體和人本身的影片進入我的視野，有的是獨善一項，有的是二者兼得，這都促使我看華語電影時，不止于我的職業本身，多少還是能牽連到熱愛。
頗爲欣喜的是，華語電影的疆界，在這十年裏，是有一定程度的拓寬。以前，我們看到的是內陸和港台的影片，延展一些的話，會有在美華人的制作，如大家熟悉的陳沖、李安（指的是李安還未被奧斯卡之前），以及大家可能不熟悉的王正方、王穎，也包括近兩年嶄露頭角的宋浩偉、王子逸等。現在我們還能看到一些來自馬來西亞和新加坡的華人制作。如周青元、何宇恒、陳翠梅、陳勝吉、巫俊峰、陳子謙、陳哲藝等。
在我的十年十佳的選擇裏，我沒有列他們的電影，原因種種，不再贅述。我想說的是，正是他們的出現，才讓我們凝固的方塊字，在地方口音的傳播下，便于我們去領略一個更流動的東方，不僅在與我們的血脈相連，在地緣政治之外，與我們不曾動搖的根基遙相呼應，更讓整個世界，能通過影像這一通行的語言系統進入到我們各自不同的發聲位置。這無論如何，都是件值得欣慰的事情。
但在這裏，要承認的是，由于可知或不可知的因由，我們的人文狀貌不是那麽茂盛，不光是電影，文學和音樂也是如此。我們都欲言又止，恥于表達我們最樸素的願望，不經考驗的想法總能跑在靠不住的手法前面，而太過擁擠的個性反而成爲司空見慣的共性。因爲不安靜而不誠實，因爲不誠實而只學會了迷失，真是「還未如願見著不朽，就把自己搞丟」。
好在，還有一些電影，不是這樣。他們有著真正的思量，也有著我們常常忽略掉的溫度，也提醒著我們，還有一種視力在打量著我們的日複一日，年複一年。
《失魂》
鍾孟宏是這十年內，最重要的華語導演，他的重要之處在于，將中國式的家庭劇，既聯通了固有的傳統模式，又極具現代意識的對家庭這一載體進行相當危險又相當精准的剖析。
家庭劇是中國電影的魂魄，而《失魂》這部電影，從片名上，就已經暗示我們的血濃于水正慢慢的從身體裏抽幹，從我們精神裏遊移。兒子殺了女兒，父親殺了女婿。從劇情上看，父親愛女兒勝過女婿，愛兒子又勝過女兒。這樣的一種情感遞進，在常人看來，是「道德」在銳減，而那些精美的影像所傳達的是一種極爲奇特的閉環效果，因愛之名，讓我們全都喪失了愛的能量。
那個泥濘的，寸步難行的林中小屋，象征了，至少是鍾孟宏心中的版圖意識。它以破壞的方式妄圖有所固守，演大俠出身的王羽玉立在此，他在一夫當關，萬夫莫開。他要遇神殺神，遇佛殺佛，最後殺掉他自己。
很多人受不了王羽那冷滯的肢體語言和稀薄的面部表情，而我卻從這個角色看到了克勞斯·金斯基在《阿基爾，上帝的憤怒》中那令人肝膽俱裂的種種作派，克勞斯·金斯基所努力開拓的，是一片沒有人煙的疆土，那也是一個失魂的人。
《盲探》
一開始，我以爲鄭秀文的出現，會給劉德華提供視力上的協助，而他們情感的持續升溫，或他們投機之時，都是各自向對方描述，他們不曾見過的事物。鄭秀文的是回憶，劉德華的是推理，這自然不完全是在拉攏他們在行爲能力上的距離，這個美人救英雄的故事，最終探討的是心盲遠勝于眼盲，而片中這對沒心沒肺的偵探，所要探尋的是那個心事重重的萬丈紅塵。可喜的是，他們處汙泥而不染，行泥淖而不陷。劉德華常常忽略了鄭秀文的感受，鄭秀文在乎劉德華將情歸何處，但又不執著于此，給點陽光就燦爛的可愛勁，讓她無往而不勝。
這是一部講感受的電影，也是部講不必去感受的電影。杜琪峰這一次好像沒有講時政，但好像又在講關注時政，只是一出沒有回報的單相思。和《失魂》一樣，都在講靈魂的走失，也都在講去登這類的尋物啓事，終究是徒勞的。
《範保德》
十年來，台灣最具曆史感的影片，它由點及面，從一個最小的切口入手，卻蕩漾出數十載的白雲蒼狗。癌症是一層隱喻，羅大佑的《給未來的主人公》也是一層隱喻，都能讓人聯想到台灣所經過的那些時間密碼。但它迷人的地方，是人與曆史的另一層關系，在雙向尋父的敘事叢林裏行走的，是一個不便確定的，並身患沉疴的沉重肉身，但還有一個比生命不能承受之輕的靈魂在遊蕩。
父子並沒有獲得戲劇性的相認，但卻從水滴滑落的聲響裏，有了一種更精神化的認祖歸宗。人是曆史的人質，但只要你穿越了這段曆史，你就能從泛意義的諸端綁架中拯救出來，從而進入到尼采所言的「永恒輪回」之中。
《強尼凱克》
動人而不撩人，細致卻不輕易地輸入深情，也沒有將瑣碎化作塵埃的企圖，它就是那只不會學舌的鹦鹉，更怡人的是，也沒有人對那些可愛的小鳥進行馴化。跟《範保德》的導演蕭雅全一樣，本片導演黃熙也同樣師從侯孝賢，也繼承了侯導所反複演練的曠觀式美學，輕起伏，重流動；知冷暖、拒悲喜，但畢竟不如侯導那樣自覺，那樣境隨心動，那樣能從無所事事中窺見生命本真之外的另一種奇迹。
假如說侯孝賢的電影是不舍晝夜，而黃熙更多的是在強調流水不腐。他在精致和樸拙之間常搖擺不定，好在，他相信萬物都會有停擺的時刻，更好的地方還在于，他並不抱以女子盼歸宿時的期待狀來，相當沉著的去等候命運的自然律動。親情、友誼和愛情，更多的時候不是用來取暖和解渴的。這一點，也非常好。它只是在悄然的證明，你不會麻木，當然，你也不會盲目，妄圖用下一場情感去完成割肉補瘡的儀式。
《桃姐》
我對許鞍華是有偏愛的，指的是我並不認定她是華語最好的導演之一，我更不願意在這前面加上一個女字，她的電影，總給我帶來一些樸素的憂思，一些走神之後的回神，一些明知不可爲而不爲的澹然。《桃姐》也是這樣。
第一次看的《桃姐》是粵語版，當廣東話的《無題》在耳畔回響時，爲歲月之河的終將幹涸而唏噓。看完後，很快就見到了許鞍華，我跟她說，看這片時，男生比女生哭的還要厲害。許鞍華有些羞澀地笑了。
我一直認爲羅傑才是主人公，桃姐是他人生的一個背景。他送桃姐上路的過程，不是讓他明白他能夠做什麽，而是更深曉不能夠做什麽。生命是有限的，是可以用時間來丈量的，人也是一樣。
許鞍華拍出了一脈適可爲止的溫暖，一段恰到好處的距離。桃姐和羅傑最相近的地方，是對婚姻的拒絕，這裏一定隱藏著許鞍華自己的心聲。主仆二人就此逗趣的段落，是全片最明媚的地方。
劉德華演得也好，他聽到桃姐的調侃，他的表情像是在反省，哪知他一張口，就打了一個漂亮的嘴仗。自然他這樣出身且有文化的人，再怎樣逞口舌之快，也勝之不武。兩個人都有些害怕孤獨，都拿孤獨沒有辦法，在孤獨面前，階級壁壘才有所松懈，衆生平等的幻覺才會悄然而至。
《郎在對門唱山歌》
章明的每一部電影，都把愛情擱置于空中，你可以呼吸到，但無法貯存它。可只要它真的長在心裏，它就不懼怕任何形式，形式本身也就成了內容。與《巫山雲雨》一樣，都在隔河相望，都有一起找不到答案的強奸案。
蓦然發覺章明的電影，常有酒精作伴。這一次，喝得最凶，喝到躺在地上也不覺得冷，意識一緩過來，就接著喝，男的喝，女的也喝，于是斷片，于是記憶無法掠過最敏銳的感官，連累到屈辱也模棱兩可起來。在杯中物的助力之下，一個幻覺倒下去，另一個幻覺又爬了上來。愛情的本質就是從一個幻覺流經到另一個幻覺。
片中的最重要的道具是鋼琴，兩個人靠此彈出情愫，曾畫在桌上，也被父親別有用心地變賣。在這部關于音樂的電影裏，它並不一味地要擴張我們的聽覺，而是徘徊于我們該怎樣聽從于我們內心的聲音。
女孩說：對岸有歌聲。我們和她可愛的父親一樣，實際上是聽不到任何聲響的。她父親說他聽見了，他好像不是簡單地在應和自己的女兒，他真的聽見了嗎？當官的欲望，與心上人在一起的欲望，也包括准備離開伴侶的欲望，都在那若有若無的歌聲裏，說來就來，說走就走。
《路邊野餐》
我不想討論《路邊野餐》從《金剛經》裏延伸出來的那些玄之又玄的意韻，也無意責難因低成本所帶來的硬技術方面的粗陋，又或者導演本身在調動語言上的那些急于求成之舉，更不願辨析牆上的鍾，逆行的火車，以及那段不得不提及的長鏡頭。當然，還有很多影迷頗爲關心的，片中哪些段落爲現實，哪些又是夢境，以及它們的分界點究竟在何處？
《路邊野餐》最吸引我的，是陳永忠扮演的陳升這一角色，具體說，是他的身份。這是一位不計虛名的詩人，一位並不想耀武揚威的流氓。若把這兩個身份擴大的話，我想會有太多人閃過這樣的信念，那便是我要是成爲一個詩人或流氓，該多好。而且這兩個願望此起彼伏，並串聯起你對生活的全部幻想。我在生活中見識過這樣的詩人和流氓，但在中國電影裏，真還是第一次看到，但願不會是最後一次。
《阿拉姜色》
松太加這部大音希聲的傑作，迎合了我對故事本體的，某些可能是大而不當的索求。也就是說，當妻子的秘密全部大白之後，敘事並沒有就此而框定，而是多了許多隨時准備拐彎的迹象。一句話，這樣的故事是活的，是能夠運動的。
妻子跟丈夫講起她前夫的過往，並吐露要繼承其夙願的決心。丈夫聽到這兒，異常緩慢也異常溫柔地躺到了這個心可能早就被撕在兩半的女人的身邊。第二天，這個女人撒手人寰。《刺客聶隱娘》裏張震向她的姬妾講述他對聶隱娘的思念之情，《阿拉姜色》也是這般，只是性別互換了一下。
在這裏，秘密消散之後，嫉妒和隨之而來的獨亨也在朦胧的夜色的逐步隱去，剩下的只有無盡的痛惜和深深的感佩。這是我所向往的生命的高級儀態，說白了，就是一個人對最愛的人，毫不避諱地陳述：我更愛的是誰。太多人的生命，都是被圈點，被設定。而《阿拉姜色》的這對伴侶，他們之間的情義是清澈，卻不急于見底的。
《芳華》
青春的散場、個體與集體的雙重流逝、時代劇樣式的追悼，均是通往《芳華》的路徑，但仍不能夠抵達它最終的目的地。片尾是同病相憐，也是更浩蕩的無怨無悔。既然我們都身處社會生活當中，司機會是乘客、醫生會是病人、子女總有一天會成爲父母。你就這樣在多重身份中去流轉，並被替換，而一味地剔除人群的種種屬性，會陷入到僞現實的牢籠裏不能動彈，又或者你無法扯著頭發去離開大地。
得承認，它的文學性不夠好，人的身軀勝過人的面貌，影像的調度有時會僵硬，還是缺乏與時光同步的流動感。在意識上，在需要思辨的時候，也常出現擁堵的狀況。但它有著此類電影最珍貴的事物，它強調了表演本身所帶來的幻滅感。
片中最重要的舞蹈有三場，第一場最好，那些讓我們的目光有所攀援的身體在閃閃發光。她們的身體還沒被任何口號、指令所包裹，她們是跳給她們自己看的，但也許她們在想像，若有觀衆在場，會被她們所感染，但此刻，她們是她們自己的觀衆。
最後一場，她們要給一群精神或肉體上有過創傷的人表演。她們馬上要解散，她們因此而帶來的哀痛和下面的觀衆一比，實在是小巫見大巫了。誰是觀衆？沒有了觀衆怎麽辦？不給你觀衆、你又怎麽辦？好在人生夠開闊，又或者怎麽活，都是一輩子。而對于往事呢，就像那張照片，有人會撕碎，就有人會給你拼貼起來。無論怎樣，這都是一場從來不需要想起，永遠也不會忘記的時代紀錄。
《新喜劇之王》
周星馳在這裏致敬了很多電影，最重要的是兩部，一部是《魂斷藍橋》。這部在國人這兒口碑極佳的影片，主要負責戲劇任務。《天鵝湖》是《魂斷蘭橋》的點題音樂，在本片中，出現過兩次，一次是在顛簸的群演專車上，如夢正吃著一口並不適合她吃的一碗飯。
第二次，是如夢萬念俱灰後，閉上雙眼，騎著電單車，行駛在雨夜裏。此情此境，更是與《魂斷蘭橋》裏瑪拉自殺的一幕酷肖。
如果影片只停留在這兒，在我看來，這還算是一部溫暖的電影，但周星馳以他特有的心狠手辣，還假模假式地披上了一件溫情脈脈的面紗。影片結尾，是如夢在鼓勵一個怎麽看都不能入行的女人，于是，我們能預料到又一起惡性循環即將上演。
另一部影片是內涵上的意指，那便是希區柯克的《精神病患者》，周星馳還戲仿了那場經典的浴室殺人。如夢在這裏受到了女性在身體上最大的貶斥，身材爛、皮膚松，關鍵是屁股還沒洗幹淨。男導演一副叫天天不靈狀，說與其找這樣的極品，還不如自己親自上陣。
周星馳的刻薄勁，也如那具並不完全的身軀一樣，一覽無余。如夢在家裏、朋友、同行眼中，大概是精神不太健康的。但有意思的是，她的鹹魚翻身，就是靠她的精神分裂式的演法，才最終抵達理想的邊界。當然，它也道出些表演的真谛，你只有正視自己，才能學會去觀察別人。
周星馳是個多疑的人，他的懷疑到最後，是連懷疑本身和懷疑對象，都一並空洞起來。他的電影表面是說：你行的。但他真正想問的是：你行嗎？周星馳在未得意之時，一定經常聽到這樣的問候。現在，轉過來，他又把這問候送給那些把努力當宗教去膜拜的善男信女。